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Amis – Critiques d’Art


Cailler – Biographie de Theo Kerg

1909: Théo Kerg est né au Luxembourg d’une famillevenue jadis de France. Après avoir terminé ses étudesdans un lycée moderne, Théo Kerg émet le désirde se vouer à la peinture et d’entrer à l’Ecole desBeaux-Arts de Paris. Son père, malgré ses propresdons artistiques, dons qu’il avait eu le loisir de manifester commeinstituteur et organiste, s’y oppose formellement.

1929: Guidé par sa foi, soutenu par une mère intelligenteet sensible à l’art, Théo Kerg part pour Paris en1929. Afin de compléter les subsides bien modestes que luiadresse sa mère, il devient fort des Halles la nuit. Lematin, il copie au Louvre ou suit les cours de dessin, d’architecture,de sculpture et de peinture à l’Ecole des Beaux-Arts. L’après-midi,il étudie à la Sorbonne et à l’Institut d’artet d’archéologie.

1932: Fin 1932 il passe quelques semaines à Munich pouraller rejoindre ensuite Paul Klee à l’Académie deDusseldorf. Contact de courte durée, car à l’avènementd’Hitler, tous deux sont chassés d’Allemagne. Contact assezlong cependant avec l’esprit de Klee et celui du Bauhaus pour êtreune révélation et la cause d’un changement profondde sa conception artistique.

1933: Par amour pour sa mère, qui désire qu’il soitprofesseur au Luxembourg, il rentre dans ce pays et parvint à réformerl’enseignement de l’art en propageant des idées nouvelleset des méthodes vivantes. Mais, il ne rencontre que réticenceet sarcasme.

1934: En 1934 il se lie avec le groupe international Abstraction-Création,expose avec lui et écrit sur l’art abstrait. Les premièrespeintures abstraites qu’il expose au Luxembourg provoquent la raillerieet l’hostilité. On va même jusqu’à les lacérer.Ayant dû quitter l’enseignement, il se tourne vers la publicité pourpouvoir vivre et crée l’affiche artistique. Puis, il retourne à Parispoursuivre ses études en Sorbonne et préparer unethèse que la guerre l’empêchera de présenter.

1937: En 1937 le Gouvernement luxembourgeois le prie de revenirdans l’enseignement. Théo Kerg y reste jusqu’en 1942.

1942: En signe de protestation contre l’occupant il donne sa démissionet se retire à la campagne pour cultiver la terre. La guerrepasse sur cette région, détruit sa maison, son ouvrequ’il avait pu cacher et tout ce qu’il possède.

1946: Ruiné, plus pauvre que jamais, il prend un visa pour aller refaire sa situation en Amérique. Mais avant, il veut,comme jadis Ravel, passer quatre jours à Paris pour visiterles expositions et les musées. Paris, pauvre et meurtricomme lui, le retient malgré des difficultés innombrables.Paul Eluard lui confie l’illustration d’un livre au titre symbolique Dignesde Vivre . Les privations finissent pourtant par avoir raisonde ses forces et la famille de l’éditeur de Dignes deVivre le recueille, épuisé, en Suisse.

1947: Lentement, il reprend des forces et se remet au travail.En hommage à cette famille hospitalière et à laSuisse, il compose 30 lithos sur Bâle, Berne, Fribourg, et,en hommage à Paris, il dessine 10 autres lithos. Ces gravures,qui sont pour lui une crise de conscience, rallient tous les suffrageset lors de son exposition, la veille de Noël 1947 à laGalerie Bellechasse, la critique le couvre d’éloges avecen tête le très écouté P. B. du Journalde Genève . Son préfacier Gaston Diehl, l’actuelbiographe de Matisse, écrit dans la Gazelle des Lettres : “Cesquatre albums situent au mieux la qualité d’un art qui sait êtredescriptif, puissamment évocateur, sans rien sacrifier desnécessités plastiques. Chaque cité est définiejusque dans son caractère le plus intime par ces portraitsqui, sous les aspects les plus quotidiens, les révèlentselon leur majestueux rythme ancestral. Par ses valeurs de blancet de noir rigoureusement orchestrés, Théo Kerg parvient à donner à lalithographie une monumentalité étonnante, une sobreordonnance qui tient compte cependant des moindres détailsexpressifs”.

1948: Toutes les qualités relevées d’embléepar la critique vigilante dans ces premières étampes: volonté de style, sens des valeurs plastiques, subtilité,monumentalité, richesse, recherche d’une synthèse,devaient se confirmer et s’affirmer non seulement dans les 10 lithosdessinées en 1948 au Cimetière Marin de Paul Valéryet présentées pour la première fois en avril1948 à la Galerie Bellechasse lors de l’exposition des dessinsde Paul Valéry, mais aussi dans sa peinture. En effet, encouragé parles hommes les plus qualifiés, ayant gagné assezd’argent pour pouvoir s’acheter couleurs, pinceaux et toiles, ThéoKerg se remet à peindre en 1948.

1949: En avril 1949 la Galerie Bellechasse organise sa premièreexposition de peinture conçues au bord de la mer, en Bretagneet à Collioure. On peut appeler cette exposition ” Genèsed’une ouvre “, car on y rencontre, à côté detoiles achevées, des esquisses, des dessins, des études.De nouveau, la critique salue chaleureusement sa recherche d’unesynthèse des grandes aventures de la peinture de ce demi-siècle,synthèse basée sur la couleur pure, la constructionet le signe éternel de l’abstraction.

1950: Après un séjour à Douarnenez (Finistère),Théo Kerg présente en avril-mai sa deuxièmeexposition de peintures à la Galerie Bellechasse. En dehorsde B.-C. Conlan, René Domergue, Maximilien Gauthier, J.Lassaigne, J.-A. Martinie, nombreux sont les critiques qui analysentl’ouvre de Théo Kerg et essaient de faire le point poursavoir le cataloguer. En novembre 1950, Théo Kerg part avecdeux caisses de tableaux pour le Danemark. Inconnu à sonarrivée, il remporte, une semaine plus tard, un véritablesuccès. Tous les journaux lui consacrent des articles, multiplientles reportages illustrés. De nombreuses publications l’interviewent.

1951: Après Aarhus, Copenhague l’accueille et le fêteen février 1951. En rentrant à Paris, aprèsquatre mois d’absence, il constate que les jeunes viennent à lui.Le dictionnaire Benezit publie une analyse de son ouvre. J. Bussefait dans “Le Peintre” un portrait pertinent de ThéoKerg. E. Fabre attire l’attention sur “un nom nouveau” dansle “Journal de Genève” lors d’une présentationde quelques ouvres à la Librairie 73 du boulevard Saint-Michelen avril-mai 1951. Pendant la même époque s’ouvresa première exposition à Amsterdam. Le Muséede la Ville, un des plus modernes et des plus actifs en Europe,acquiert une de ses ouvres. Encore couvert des frais lauriers hollandaiset, avant de faire ses débuts en Italie, c’est le courageuxet perspicace conservateur des musées et monuments d’Arlesqui lui ouvre les portes du Musée Réattu en présentantson exposition particulière. Dans son communiqué à lapresse, J. Latour dit: “Succédant à la trèsimportante exposition Van Gogh et à l’exposition de la Tapisseriemoderne, l’Exposition de Théo Kerg est un événementpour le musée et pour Arles, car c’est un premier contactde cette ville avec un des jeunes représentants les plusqualifiés de l’École de, Paris d’après-guerre”.D’Arles, Théo Kerg part pour l’Italie, où il faitsa première exposition à Milan. Mais en passant parGênes, où il participe à la Biennale de laMer, il apprend qu’un jury international lui a décerné lepremier Prix de la Biennale (section bianco e nero). En rentrant à Parisde ce premier tour d’Europe, Théo Kerg fait à laGalerie Drouant-David en février-mars 1952 sa plus importanteexposition. Le directeur de la Galerie Georges de Braux, de Philadelphievisite cette manifestation et l’invite à exposer. Exactementle même jour où s’ouvre cette première expositiondes peintures de Théo Kerg en Amérique du Nord, oninaugure, à Paris, dans la nouvelle Galerie Craven. sa premièreexposition de gouaches qui remporte un tel succès, qu’enquelques jours, les deux tiers des ouvres sont vendus.

1953: Cinq mois plus tard, Théo Kerg fait sa premièreexposition en Belgique à Het Atelier, à Anvers. Lamême exposition se répète, un mois plus tard, à Bruxelles, à laGalerie Artis. A la fin de cette année, Théo Kerga la chance de découvrir l’atelier d’un photographe. Maintenant,il va pouvoir aborder des toiles de dimensions plus importanteset des cartons de tapisserie qu’on lui demande depuis longtemps.Qui dirait que, pendant six ans, Théo Kerg ait ouvré,créé, cuisiné, dormi au milieu de ses toiles,de ses couleurs, cadres, documents, dans une chambre minuscule,si minuscule, qu’il était obligé de passer ses toilespar la fenêtre et d’aller peindre ses grands formats chezdes amis.

1954: En janvier 1954, la Galerie Parnass à Wuppertal organisesa première exposition en Allemagne, où les articlesde son collectionneur le professeur H. Hahne, ont frayé dansle Frankfurter Allgemeine Zeitung le chemin, un cheminqui mène vers les meilleurs musées allemands. Pendantqu’il travaille à Aubusson à ses premiers cartonsde tapisserie, la Galerie Bellechasse fait une exposition importantede ses toiles en juin de cette année. Si, jusqu’ici, lesbleus inimitables ont prévalu dans son ouvre à telpoint qu’on l’appelle le maître du bleu, l’exposition dejuin 1954 est caractérisée par un élargissementde son registre et par la preuve qu’il n’ignore rien des autrescouleurs. Lorsqu’en été il revient en Suisse, ilexpose dans les galeries La Vieille Fontaine, à Lausanne,la Claire Fontaine, à Delémont. C’est un retour symbolique à lasource, à ces belles fontaines qui ornent les villes suisses,au bord desquelles il s’est reposé tant de fois en 1947,lorsqu’il était au début d’un chemin qui s’avèretous les jours plus prestigieux.

Vrinat – Théo Kerg: Compositions symphoniques

Dans sa réalisation, l’ouvre d’art est essentiellementun phénomène individuel, dont toutes les composantessont sociales; l’artiste baigne dans un milieu qui lui fournittoute la matière de sa vie même, mais au cours del’exécution il met en oeuvre des rapports nouveaux, transposedes formes ou des accords suivant l’incitation de sa personnalité laplus intime. Chacun des éléments qui se présentent à sonactivité créatrice fait l’objet d’un jugement devaleurs esthétique et la continuité d’un choix decertaine nature, de certain ordre, constitue le style propre créateuret fait la qualité de l’artiste.

Toute étude un peu générale sur l’art doitdonc comporter deux aspects essentiels: une époque, deshommes. Il apparaît ainsi clairement que fixer l’image d’unmoment contemporain de l’art est une entreprise insenséedans l’absolu, car d’une part le recul manque pour donner aux faitsleur véritable hiérarchie, d’autre part l’homme,si bien connu puisse-t-il être, change sans cesse et rienne peut laisser prévoir avec certitude où le mènerontses pas futurs. Toutefois, jamais finies, ces études appliquées à unseul artiste, à un groupe d’artistes choisis pour une raisonparticulière, doivent aider à dégager le permanentdu changeant, tant dans l’art pris comme un tout que dans l’hommeconsidéré comme un être conscient doué d’unepersonnalité. Jamais deux hommes ne sont entièrementidentiques au physique comme au moral et au mental, surtout l’expériencede la vie a sur eux déposé ses multiples sédiments; jamais, de même, les arts de deux hommes ne seront rigoureusementles mêmes. Quelle que soit la précarité desanalyses portant sur un individu, la monographie se justifie doncpar ce jeu toujours nouveau de balancement en entre le personnelet l’universel; à défaut de conclure par une extrapolationdont tout nous démontre a priori la vanité, le seulfait de participer à la connaissance du faisceau constitutifde l’art à un moment donné confère à cetteentreprise une noblesse et une unité indiscutables.

Il est évident que la succession et l’articulation desfaits qui sont la vie même de tout individu dessinent unecourbe originale, de laquelle on peut interférer une structurequi représentera fidèlement l’homme, tout au moisdans son passé et présent, mais en outre comporterales lignes de force qui se prolongeront dans l’avenir, sans qu’ilsoit d’ailleurs possible d’en déterminer le destin aveccertitude. Deux points de vue s’affirment alors particulièrementféconds en ces sujets: l’artiste situé dans le contextede l’art de son époque, l’ouvre considéréeen elle-même pour en dégager la nature profonde etles lois de structure originale.

Notre temps semble présenter une multiplicité exceptionnellede directions d’art; il est indéniable que les formes apparentessont d’une extrême diversité ; mais à les bienconsidérer, si tout le sens du mot ” art ” s’est élargi,s’est même inversé par une lente évolutiondepuis la Renaissance, son contenu le plus profond depuis les originesde l’homme n’a pas varié: exercice de la liberté créatrice.Pour cette raison, l’un des problèmes estimés capitauxaujourd’hui, qui divise le monde des artistes comme celui des amateursou des théoriciens, le problème de l’abstractionet de la figuration, est en dernière analyse un faux problème;ou plus exactement il ne se situe pas sur un plan essentiel del’art qui est celui de la qualité, il demeure sur le planindividuel qui est celui du choix. Tout véritable artiste,mis à part son engagement personnel pour des raisons destructure spirituelle ou intellectuelle – la peinture est chosementale, disait Léonard -, recherche les mêmes valeurs éternellesdans l’exercice de son art. Les variations d’une époquesont donc à déceler dans les troubles relativementsuperficiels qui affectent la vie de l’art.

C’est pourquoi, estimant justifiée en générall’attention portée sur un artiste, et nous insisteront parla suite sur une seconde justification, celle de la qualité,nous situerons volontiers Théo Kerg par rapport au dilemme énoncé ci-dessus.

Tout le passé classique représente une somme d’expérienceset d’expérience qu’on ne peut ni doit annuler. L’art moderne,d’avant-garde comme aiment à dire les inquiets, représente à sontour un enrichissement de mille expériences, et d’une expériencenouvelle qui s’ajoute à l’ancienne en profitant de ses structures.Il est impossible de supprimer le passé qui fait partiede nous et du présent. C’est parce qu’il existe que le présenttente de dépasser. Dans le dialogue abstrait-figuratif ThéoKerg a pris position: ni pour l’un ni pour l’autre, peut-être,mais certainement pour l’un et l’autre à la fois. Il étaitnaturel qu’il fut tenté par une situation au-dessus despartis: une connaissance approfondie de l’art passé, deson histoire comme de ses techniques, une expérience directede l’art actuel acquise aux meilleures sources, lui sont permisde juger en artiste, c’est-à-dire dans un esprit de réalisateursen puissance, que le devoir de l’art est le dépassementincessant: dépassement et non forcément synthèse,création nouvelle et non aménagement ou associationde deux matières, de deux styles. Le pont que l’artistetente de jeter entre les extrêmes n’est jamais, en son aboutissements’il est véritablement création, sur le mêmeplan qu’eux. Par rapport à la figuration, l’abstractionreprésente une manière de voir nouvelle, de sentir,elle a libéré des formes d’expression nouvelles dela sensibilité. Elle a surtout remis l’accent sur les valeursstrictement plastiques de la chose exécutée. Alorsque certains, installés dans l’abstraction, se laissentaller à retrouver des formes ambiguës qu’ils affirmentavec passion mais peut-être peu de raison n’être pasfiguratives, alors que d’autres affirmant ne se séparerjamais de la nature aboutissent à des évocationsinfiniment moins décelables que les premiers, ThéoKerg ne procède par aucune affirmation; certes, par besoin,il demeure en contact avec la nature; il en tire impression, motif,incitation; mais le sens plastique joint à la faculté poétiquele libère de tout complexe d’école ou de catégorie:il fait ce qu’il fait – à chacun de le comprendre et dele sentir selon ses capacités. A-t-il instauré unnouveau langage de formes, de structures, d’accords, de tons ?Il est bien difficile ici de ne pas jouer sur les mots: est-onsûr, déjà, que l’art abstrait ou dit tel aitréalisé cette opération ? Est-elle mêmeréalisable ? Ce qui compte, c’est la position de libération,d’indépendance devant les deux voies trompeuses qu’on proposeactuellement comme les seules valables. N’oublions pas ThéoKerg travailla avec Paul Klee, cet artiste qui resta peut-êtreplus près de l’essence de la nature qu’aucun autre, et surlequel on fait régulièrement le contre-sens de lequalifier d’abstrait. Qu’est-ce que cela signifie, sinon qu’ilest une voie différente des deux également admisescomme seules possibles et s’excluant mutuellement ?

Des acquisitions de l’une comme de l’autre, Théo Kerg nerefuse rien; il rejette l’appauvrissement d’un engagement exclusif, à lafois pour garder le droit de tout utiliser ce qui correspond à sonbesoin de création, et pour garder aussi le droit de renoncersans contrainte à ce qu’il estime devoir élaguer.Le renoncement de Théo Kerg se situe sur le plan personnel:sachant qu’entre toutes les incitations et les possibilitésil lui faut choisir sous peine de rester un explorateur superficiel,il a préféré s’engager dans l’approfondissement;ce qui lui impose une limitation de ses possibilités dansle sens de la recherche d’un langage personnel, d’un style proprequi conduit à ce qu’on appelle le Style. Le travail ainsidirigé – rien en art ne s’épanouit sans l’interventiond’un travail acharné de tous les instants – est simultanémentune rançon et un bienfait; il détermine l’ouvre ,l’existence, dont la présence réelle élimineipso facto la possibilité de toute autre. Il se concrétisepar une succession, un enchaînement de faits qui une foisposés n’admettent plus aucune discussion: la seule réponsesera oui ou non. Il est bien évident que cette alternativesimple trouble ceux pour qui elle se pose en dehors de deux voiesconnues; elle se représente cependant par rapport à ellesla progression.

Le résultat formel de ce travail est justiciable d’uneanalyse et d’une classification; cependant il convient de ne rienconsidérer comme absolu, et de se souvenir à chaqueinstant que rien ne saurait prendre ni garder une valeur sans l’animationd’une personnalité. Ce n’est pas commettre une faute deméthode que de commencer par une vue générale,même intuitive ou sentimentale, sur la nature et le contenude l’art que l’on se propose d’étudier ensuite.

Or, l’art de Théo Kerg se présente de prime abordcomme un art de plans et de rythme; en d’autres termes, et paranalogie, un art de poésie et de musique. Un artiste cultivé,d’autre part, se manifeste par une sens précis de poussedes valeurs, en même temps que le sens de la vie peut sereconnaître mieux par la saveur chromatique sensible quepar le jeu des lignes ou des rythmes de surfaces. Tout cela estclair dans l’ouvre de Théo Kerg. La peinture classique possèdecertes un degré d’organisation rarement égalé;les formes humaines, plus encore que celles de la nature-paysage,contiennent en soi un style particulier, qu’elles soient interprétéesen volumes courbes, ou analysées en éléments à basede droites et de plans. Ce sont elles qui, dans le processus deperfectionnement suivi depuis les origines par la peinture, ontdirigé les recherches vers l’imitation fidèle, leclair-obscur, le trompe-l’oil, en passant par la créationde la perspective classique. Situer un détail de paysagedans une vue d’ensemble, répartir des objets dans le cadredu tableau, étaient des opérations possibles et vraisemblables à l’aidede procédés empiriques anciens: juxtaposition deregistres, projection cylindrique, rabattement, etc.; les enluminuresdu Moyen-Age en ont usé avec bonheur pour raconter des scènesqui devaient avoir une valeur d’exemple, de signification spirituelle.Lorsqu’on voulut leur donner une qualité d’imitation desobjets et surtout des figures, les tableaux durent accorder uneplace prépondérante au groupe formé par cesmotifs, les dégageant par leur aspect de réalité dudécor qui ne faisait qu’en prolonger l’esprit. Ce fit l’ouvrede la Renaissance. Par la suite, au cours des réactionsdu XIXe et XXe siècle, l’être humain fut replacé surle même plan que la nature entière, prétexteplastique: la recherche d’une puissance d’expression efficace etspécifiquement picturale fit retrouver les procédésanciens.

Le principal de ces procédés consiste à transposerl’ensemble plastique en plans superposés, non plus articulésen diverses directions; chacun peut posséder son organisationintérieure propre, articulée de telle ou telle façon,mais le jeu de la totalité s’effectue par les rapports desurfaces, par les tons qui animent les transparences et les superpositions.Les monde des valeurs ici prend la première place, car d’ellesdépend la structure de l’espace – car il y a toujours espace,quoiqu’en prétendent les puristes du plan -. Les évocationssimultanées d’aspects différent du motif créentalors un espace-temps qui ressortit à d’autres lois tantgéométriques que physiologiques. Il ne s’agit plusd’une organisation de volumes qui doit être vraisemblabledans l’hypothèse d’une représentation, mais d’unesuggestion qui dépasse le réel connu et perçupour créer une nouvelle connaissance plus intuitive et plusuniverselle. Théo Kerg a parfaitement assimilé cesnouvelles exigences, et rejetant toute systématisation desmoyens, a opté pour les nouvelles conquêtes de l’artde peindre.

Une nouvelle qualité s’est relevée encore: le jeude la matière. Les anciens peu à peu l’avaient découvert; entre les surfaces lissées des primitifs et les touchescontemporaines il y a un abîme. L’art moderne a insisté surce moyen d’expression personnel, mais ce qui l’a développé aumaximum c’est le besoin de différencier les surfaces etles plans par une qualité gustative, sensuelle qui pouvaits’ajouter aux valeurs. Il y a autant besoin de sensibilité pourorganiser un tableau un matière que pour l’organiser envaleurs ou en tons. Le sens délicat des rapports, des accordset des contrastes reste le même en tous ces domaines, etil est incontestable que la subtilité poétique etmusicale y trouve une correspondance. Dans ce domaine encore ThéoKerg, qui pratiqua la lithographie, technique idéale d’expressiondu noir et blanc à un sens quasi matériel des noirs,est particulièrement à l’aise pour mettre en valeursa maîtrise et la juste délicatesse de sa conception.

Le jeu des plans superposés compose un rythme soutenu parles tons et la matière, nous venons de le voir ; il composeaussi, et ce n’est pas le moins important, un rythme dans le planmême du tableau ; ce n’est plus un espace-temps, cela devientune surface-temps; le rythme de juxtaposition des fragments deplans tient là aussi des grandeurs : celles des surfaces.Il devient alors inséparable de celui des lignes qui délimitentces surfaces, qui a certes sa vie propre, mais entre en combinaisonavec lui pour former un complexe d’un degré supérieur.C’est ainsi que dans la série dite des “remmailleusesde filets” nous trouvons très évident et simplel’accord des plans superposés en transparence, juxtaposésen surface, des lignes qui les limitent et celles qui évoquentles femmes. L’utilisation d’un ton dominant avec de multiples variationsde valeurs ainsi qu’une discrète mise en ouvre de la matièreillustre à la perfection la nature et la qualité dece genre de recherche.

L’extériorisation du rythme par le graphisme, par le jeudes lignes, est de tous les temps. Jadis, cependant ce rythme faisaitpartie intégrante de la construction et de la compositiondes figures ; les lignes existaient à l’état potentiel,servant avant l’exécution définitive de l’ouvre à lamise en place des volumes et de détails ; répétonsque, quel que soit le souci plastique, et il était trèsgrand, il s’habillait nécessairement d’un souci représentatifet narratif. Comme l’écrivait Jean Paulhan à proposede Braque, les anciens savaient aussi bien construire que les modernesmais ils ne le criaient pas sur les toits. Par réactioncontre l’intérêt exagéré du public pourle sujet, par révolte contre les mauvais peintres qui n’étaientcapables que de raconter quel qu’anecdote les artistes en vinrent à considérerles qualités plastiques pour elles-mêmes, à limitermoyens et réalisation à leur expression. Or, lesmoyens purement plastiques ne sont pas en nombre infinis : ilsne sont même que deux, à tout bien considérer,la forme et la couleur. Et la forme ne fait au fond qu’un avecla ligne. Si tant d’amateurs arriérés se plaignentde la pauvreté de l’art moderne “uniquement fait deformes et de couleurs” c’est qu’ils ne comprennent rien à l’art,dans lequel ils cherchent la simple satisfaction de reconnaîtrecérébralement ce qu’il représente, ce quirassure et les flatte. Dans la nature, à partir d’un nombreextrêmement limité d’éléments simples,de formes primordiales (ne pourrait-on dure la droite et la courbe,la première étant que le cas particulier de la courbedont le rayon de courbure est infini) il y a sans doute un nombreinfini de combinaisons possibles, donc de formes, car il y a desplages de variation continue, don d’infinité; il demeurenéanmoins que ces formes sont associées suivant leslois de structure de cette nature. Rejetons – non les formes dela nature en général – les associations de formesspécifiques d’une structure naturelle, il reste toutes lescombinaisons possibles, c’est-à-dire une infinité d’unordre bien supérieur. C’est la richesse de l’art abstrait.

On conçoit par contre que la peintre figuratif soit avantagé:il suit les lois de structure de la nature, peut certes les infléchirplus ou moins, mais n’a pas à créer, à choisirun ordre de structure différent : tandis que l’abstraitse sent le vertige devant l’infinité des possibles sansréférence initiale pour sa création. C’estpourquoi l’artiste d’aujourd’hui s’attache souvent à créerun langage propre, une structure bien à lui, en approfondissantun possible. Il y a là aucune contradiction avec les donnéesde l’art : le travail de recherche, de choix esthétique,est toujours le même quelque soit le point de départde l’artiste. Dans le cas de Théo Kerg, les élémentsde départ sont d’une extrême simplicité etau nombre de deux, le segment de droite, l’arc de cercle qui tournesa concavité vers ce segment. Ceci a l’avantage de donnerdes combinaisons extrêmement souples suivant l’orientationde ces éléments (le plus souvent verticaux), leurassociation plus ou moins étroite (un seul signe ouvertou fermé, une juxtaposition des deux signes), l’ouverturevariable de l’angle de l’arc. L’arc de cercle se mue parfois, rarement,en un angle, et le signe associé unique en un triangle.Dans un autre sens se manifeste la forme tache: cercle ou rectangleet leurs dérivés.

Ces éléments donnent leur forme aux plans évoquésplus haut; ils se répartissent en rythme de juxtapositionou d’enchaînement, correspondant dans le domaine de la couleuraux taches de sensation et aux taches de structure. Trois dispositionsrythmiques en découlent: rythme de lignes, de taches articulées,de taches disposées. Nous l’avons déjà vu,lignes et taches ont des points de contact esthétiques etmentaux, se suggérant plus ou moins les unes les autres.Un jeu très subtil les anime: le rectangle se déformelégèrement, ses côtés prenant quelqueslibertés avec l’angle droit ou le parallélisme auxcôtés du tableau; les signes se répètenten variations de grandeur, d’orientation, de cohérence:ils réalisent en quelque sorte une alliance des contraires,la droite et la courbe, association dynamique qui garde plus devigueur que l’association courbe-contre-courbe des arts décadents.Les lignes, matérialisées ou suggérées,n’ont aucune tendance à se disposer selon les lois de laperspective d’autrefois; la superposition de plans parallèlesleur donne une valeur et une fonction de grilles de répartition,de régulation; il n’y a pas de faisceau de droites, l’absenceparfois de parallélisme n’a pas valeur de convergence, maisseulement de contraste comme si l’on pouvait parler de droite etcontre-droite.

Sur tous ces éléments règne un rythme quon peut considérer comme dominant; il est en général à troistemps; rarement cependant sont-ils tous forts, plus souvent ily a deux forts et un faible, soit suivant le schéma FfFsoit FFf; plus rarement encore un fort deux faibles: Fff ou exceptionnellementfFf. Cette conception très simple du rythme n’est ni simplisteni monotone: c’est que s’y ajoutent des harmoniques qui comme pourles sons donnent des variations de timbre. La multiplicité desrythmes secondaires, de même type que les dominants, faitde chaque ouvre une véritable symphonie; il arrive qu’untemps faible du rythme dominant soit valorisé par le redoublementd’un secondaire. On imagine facilement – et on voit sur les tableaux- quelle richesse et quelle souplesse peuvent en résulter,et combien était juste notre première remarque surle caractère musical et poétique de cet art.

Ces remarques sont également valables pour le graphismeet pour les surfaces. La grande liberté qui règnedans leur emploi tient à une qualité qui peut-êtrechez Théo Kerg est dominante: le sens de l’équilibre~t des équivalences. Ses ouvres dans l’ensemble montrentune densité uniforme; non qu’il néglige ou refuseles accentuations, les centres plastiques, mais parce qu’il disposeet dose ses valeurs avec une telle sûreté qu’aucun “trou”,aucune faiblesse ne se manifeste dans la répartition. Unrythme à temps forts et faibles ne présuppose pasque les temps faibles soient des “creux”; au contraire,d’une manière ou d’une autre, il faut rattraper l’infériorité dece temps en ce qui concerne l’intensité de l’expression.En effet, on peut qualifier de temps fort une partie du tableauqui frappe l’attention au premier coup d’oil, comme partie essentielleet significative de l’organisation de l’ensemble. C’est à l’aided’équivalences que se résout le problème destemps; équivalences des éléments rythmiques(rythmes secondaires ou autres, combinaison de rythmes de degrésinférieurs), des éléments de plans et de surfaces,des éléments graphiques (non seulement le graphismede structure distribuant des formes et des rythmes, mais encoredes détails qu’on pourrait dire décoratifs, hachurespar exemple, qui répondent à des valeurs de tons).

Jamais on observe de raideur, de mécanisation dans l’applicationd’une formule. Il peut arriver que l’on se trouve en présenced’une organisation à deux temps: FF ou Ff ; il s’agit alorsplus particulièrement de combinaisons de surfaces. Ce genrede présentation donne sans doute plus d’autorité etde densité; Théo Kerg ne tombe pas dans le piègede la dureté ou de la monotonie; rien d’amorphe dans l’unité plusdense de ce genre de structure. Il y a d’autre possibilitésque l’unité massive ou la symétrie inerte; au contraire,l’artiste sait mettre en ouvre la symétrie dynamique, danstous les cas de rythme; son sens de l’équilibre s’associe à ungoût très sûr, à un amour raisonné descontrastes, à une recherche de la mesure. Avec un rare bonheuril réalise la synthèse des contraires, et avant toutatteint l’intensité de l’expression sans jamais sacrifier à labrutalité ou à la violence. Bien au contraire l’éclectismese manifeste par une sorte de recherche de charme, extrêmementconvaincant, qui agit par la justesse et la saveur des rapportsmême lorsqu’à regarder de plus près on y découvredes audaces.

Nous avons signalé que l’organisation par plans et tachescomporte souvent deux temps forts ou un fort un faible. Il est à remarquerque les toiles ont la plupart du temps un système rythmiquevalable dans les deux directions, correspondant davantage dansle sens de la hauteur à une séparation de registressuivant des projections successives du motif ou de ses diversesparties. Ce qui, dans le cas d’une régulation graphique,détermine une sorte de quadrillage accentuant la richessede multiples accords de tons. Il est intéressant aussi deconsidérer la profondeur des plans successifs, frontaux,qui s’articulent par la transparence en gammes chromatiques subtilementcomposées. Cette diversité de profondeurs et de sensations,d’aspects aussi, est perçue comme une unité dansune première vision; cette unité apporte une aideprécieuse pour saisir globalement le tableau dans le casd’une juxtaposition graphique.

Ceci n’est toutefois pas toujours nécessaire; car au sensde l’équilibre, à celui des accords, à celuiencore de la symétrie dynamique qui fait opposer dans lerythme à deux temps une large surface à une beaucoupplus réduite se recouvrant partiellement, Théo Kergjoint celui du lien, soit par les lignes, soit par les plans. Dansle sens de la hauteur, ce sont plutôt les élémentsgraphiques qui jouent ce rôle; bien que ce ne soit pas absolu.Dans le sens de la largeur, il est fréquent qu’intervienneun ou plusieurs plans, tantôt par une ample surface allongéesur et sous laquelle jouent d’autres fragments, tantôt parune succession de superpositions et de transparences savammentdosées. Bien entendu ces deux modes de liaison peuvent êtresimultanés, se compléter. D’autant plus, répétons-le,lignes et plans se définissent très souvent les unsles autres. Nous voyons par contre une différence entrele lien et l’articulation: le lien fait intervenir une forme ouun propriété qui est mise en place pour cela -parexemple une ligne cursive, une bande colorée de largeurirrégulière; une même coloration dominant unregistre de la toile ou un accord déterminé sur unerégion précise du tableau -; l’articulation rattacheles unes aux autres les parties adjacentes avec un caractèrede nécessité variable mais indispensable, et agitdans un sens temporel autant que spatial. Dans le cas de transparenceet de superposition, l’articulation est beaucoup moins à rechercherque lorsqu’il s’agit d’un développement sur un plan ou desdiverses parties d’une structure s’échelonnant en profondeur.

Chaque détail du tableau doit certes participer à sonunité; nous ne voulons pas pousser à l’absurde cetteanalyse qui n’a de valeur que comme invitation à réfléchiret à observer. L’unité, c’est l’accord des partiesentre elles, des parties avec le tout ; c’est aussi une qualité quitranscende chacune des précédentes prise isolément.Le lieu peut nous apparaître sous les aspects de juxtapositionde signes ou de taches, dans l’évocation d’une atmosphère,dans la prise de conscience d’une saveur pictural particulière.Ainsi les éléments de voiles et de coques, rythmesmarins qu’affectionne Théo Kerg et qui correspondent à sonsigne d’élection droite-courbe parfois évolué entriangle, créent le lien suivant une dimension, alors quedans l’autre est évoqué par la répétitionnuancée du susdit signe. Le lien doit être perçucomme un tout immédiat, mais entraîner simultanémentla perception des principaux éléments du tableauqui lui sont rattachés. Il est évident que les diversesparties d’un rythme simple seront appréhendées d’unseul coup (s’il en manquait une, l’esprit l’oil même la reconstitueraientdans le même temps), et que les formes sur lesquelles ellesse reposent entreront par là-même dans la conscience,bien qu’ayant dans la structure de l’ouvre une ou plusieurs destinations.L’absence du rythme, totale et partielle, provoquerait cependantun sentiment de disharmonie, d’inquiétude, qu’il faudraitcompenser par un autre effet concomitant: jeu de syncope auquelexcelle Théo Kerg et qui explique le nombre des temps faiblesparmi les temps forts de ses rythmes. Liens et rythmes, surtoutsecondaires d’ailleurs, sont des taches, de petits motifs auxquelson prêterait volontiers une fonction décorative sil’on ne sentait que leur absence viderait le tableau d’une importantepartie de sa substance. Leur stricte répartition, par-dessusles plans et surfaces qu’ils animent, concourt à donnerune assise plastique originale dont la puissance dépassede beaucoup leur valeur individuelle.

Toutes les analyses précédentes sur les formes etles valeurs n’auraient aucune réalité si l’on netenait pas compte de la couleur. Peindre est autre chose qu’harmoniseret répartir des valeurs, même si cela en constitueune partie indispensable. Or, Théo Kerg, qui pratique lalitho- graphie avec un talent sûr, qui possède l’intuitionjuste des valeurs dans le noir et blanc, est un extraordinaire “manieur” decouleur. Là encore, point de violences, mais une sensibilité extrêmeet une pénétration rare au domaine des tons: accords,hauteur, densité. Là encore, une perception trèsmusicale des pouvoirs de l’artiste: l’emploi peu fréquentdes dissonances s’accorde avec le sens le plus subtile de leurrésolution.

La palette de Théo Kerg est très riche, jamais anarchique:elle fait intervenir toutes les couleurs, mais plus que jamaisici il convient de parler de tons et non de couleurs! Toujoursune dominante impose à l’ensemble son caractère, à telpoint qu’un oil distrait prétendrait n’avoir reconnu quedeux ou trois tons. Cette dominante peut être un fond, quipar place apparaît, par place se transforme dans la transparencedes taches qui s’y superposent. Longtemps les dominantes de sestableaux étaient le rouge ou le bleu – du rouge ou du bleu-. Ce peut être aussi le ton du sujet. Le plus souvent lefond fut bleu, alors que des verts, des orangés surtout,des noirs parfois, soutenaient le rouge. Mais aussi on remarquedes inversions dans l’affirmation des couleurs; toute la force,dans ce cas, réside dans les tons rompus, doux, dans lestransparences, dans es grattages. C’est encore une ressource pourla mise en valeur des temps faibles du rythme. Egalement on enconclut l’importance de la matière pour donner aux tons,aux sur- faces, leur place juste, leur poids exact. ThéoKerg attache une très grande importance à la technique, à lasolidité de sa matière, à la perfection deson métier; une ouvre d’art plastique est faite pour durer,le temps doit l’améliorer et non la détruire. Toutartiste digne de ce nom doit le respect à son ouvre, enlui apportant tout son soin: l’exécution matériellea autant d’importance que la conception plastique.

Depuis quelques temps apparaissent dans l’ouvre de ThéoKerg des verts et des jaunes, parfois associés; le vertparfois aussi s’appuie en transparence sur le noir. Auparavantils allaient de pair avec les orangés, les ocres, les terres;verts et noirs avaient une valeur de bleu.

On remarque aussi de rares toiles en harmonie de bruns, d’ocres;la maîtrise des accords avec des valeurs y est identique à cellemanifestée dans les autres. Mais toujours on retrouve lasaveur des blancs nuancés par des transparences ou des juxtapositions,des gris très fins, bleutés, rosés ocrés.L’évolution de la palette et la progression de couleur encouleur répond à une recherche de tension plus grande.Dans toute peinture, une caractéristique est le degré detension qu’elle contient. Qualité difficilement mesurable,sans doute, mais que chaque connaisseur peut aisément déceler,dans la forme comme dans les tons. La tension est un facteur d’équilibredynamique et d’exaltation à la fois de chacun des élémentsparticipants. Elle consiste à chercher, autour d’une positionmoyenne d’accord, d’harmonie, l’intervalle le plus grand possibleentre deux éléments sans arriver à une dissonance.Ou encore, lorsqu’il s’agir d’éléments complexeset dont certaines parties peuvent être en dissonance, d’enobtenir la résolution avec le minimum de concession à l’adoucissement.Théo Kerg ne recherche pas une tension explosive, dangereuse;sa valeur reste homogène et moyenne; mesure et goûtsont ses qualités maîtresses; cette tension est loincependant d’être nulle, elle est même parfois trèsvive, mais, harmonieusement répartie entre les lignes, lesformes, les tons prenant très souvent le caractèred’un élément de rythme, elle correspond à uneprésence de vie, une animation plastique bien plus qu’à uneexpression de choc. Entre ces deux facteurs il y a un accord optimum à trouver:trop de tension, choc violent dont l’effet décroîttrès vite, et peut même par la suite s’effacer sides qualités plastiques de base ne s’y substituent pas;pas de tension, insignifiance, joliesse, décoration, leseuil d’intérêt, pourrait-on dire, n’est pas atteint.Il faut que le choc soit assez fort pour attirer et retenir, etl’ouvre doit tenir en réserve encore quelque puissance affectivepour gagner la fréquentation. L’ouvre de Théo Kergest de ce type: ouvre d’harmonie, de plasticisation de la formevivante plutôt que de schématisation, elle conservela vie dans la manifestation de son cours moyen ; elle frappe,certes, mais attache bien plus par la suite, car elle s’insinueavec souplesse dans notre rythme de vie personnel qu’elle peut- n’est-ce pas historiquement une des fonctions et raisons d’êtrede l’art ? – changer et régulariser. De jeunes écolescommettent une erreur de jugement lorsqu’elles renient le côté “esthète” del’ouvre de l’art: c’est jugement celui qui garantit la pérennité deson efficace, sa transcendance aux formes instantanées dela vie.

L’oeuvre de Théo Kerg est une oeuvre de vie, faite pour agiret pour durer.

Guy Lemborelle – Le tactilisme de Theo Kerg

La découverte des enchantements de la peinture pure, desmonts et merveilles de la matière se poursuit depuis desannées. Dans cette conquête progressive de l’essentiel utintellegere et delectare et plus particulièrementde la rigueur, de la grande plasticité de la forme, de larichesse de la couleur et de la matière incorporée,de la poésie et du dépaysement étrange, del’actualité de la sensation spatiale, voici du nouveau qu’onpourrait appeler NEO-BAROQUE. Mais Théo Kerg l’appelle TACTILISMEet en l’occurence TACTILISME LUNAIRE ET TERRESTRE, ce qui le situepartout et nulle part. Tactilisme, valeurs tactiles, ambiguité duvoisinage paradoxal des matériaux de différentesessences; tous les jours s’élargit leur gamme,capable d’enrichir la texturologie, la morphologie, l’expressionet le climat des sensations aussi bien que de la peinture même.Certaines de ces conquêtes contribuent à braver letemps et à détruire le mythe qui gravite autour dutube de couleur à l’huile. Personne n’a encore démontré quela qualité artistique dépend d’une matièreplutôt que d’une autre et qu’il existe des matièresnobles comme des matières vulgaires. Tout dépendde la puissance créatrice de celui qui met en ouvre, duregistre de ses connaissances techniques, mais ausside la pulsation intérieure. Dans les matièresoffertes il faut faire son choix. Il est fait.

Regardez: quelque soit la matière adoptée, elle estconduite jusqu’à son terme dans l’aspect final de l’ouvreavec cette discipline rythmée d’où le geste gratuitet l’automatisme sont exclus . Voilà des structuresméditées et précises, guidées avecun sens aigu de la polyphonie spatiale. Cette peinture ne copiepas, suggère peut-être, mais surtout: elle est .

Comme toute vraie peinture elle est une expression optiqueet une perception directe et clairvoyante des sonoritéstactiles qui, finalement, secouent une foule d’idées etde sentiments chez le spectateur. Peinture de raison, peinture à voir, à voirlongtemps, mais surtout peinture de sensibilité, d’intuition,d’émerveillement poétique.

Alfred Strobel – Theo Kerg: Sein Weg und sein Werk

Der Maler, der Bildhauer und der Baumeister Theo Kerg, wurde 1909in Luxemburg geboren. Dieser Geburtsort ist durch seine geographischeLage und seine geopolitische Bedeutung vielleicht zu einem Symptomfür die Kunst Theo Kergs geworden. Die Wurzeln dieser Kunstliegen aber bestimmt nicht im Luxemburgischen das kaum eine geistigeStruktur aufweist. Aber trotzdem sehen wir gerade in der Lage deskleinen Landes einen Grundzug im persönlichen Wesen und inder künstlerischen Entwicklung Kergs verankert. Hier treffensich nicht nur, sondern überschneiden sich auch französischesund deutsches Wesen, französische und deutsche Sprache undKultur. Ein Mensch der sich zum Geistigen durchringt kann sichder einen oder anderen Seite zuwenden, er kann aber auch das Aufeinandertreffender beiden Kulturen in sich aufnehmen und daraus Charakter undLebenswerk entwickeln. Bei Theo Kerg liegt zweifellos das Letzterevor und dies kann auch durch seinen Lebenslaut und durch die räumlicheWeite seines Schattens belegt werden.

Als es Theo Kerg zum künstlerischen Schatten trieb, er mitseinem Wollen und den Planen aber auf den festen Widerstand seinesVaters, eines Lehrers, stieß, flüchtete er geradezuheimlich nach Paris. Er war damals gerade zwanzig Jahre alt. Währendder junge Flüchtling aus Luxemburg in der französischenHauptstadt durch nächtliche Arbeit in den Markthallen bescheidenseinen Lebensunterhalt sicherte, widmete er sich untertags einemebenso eifrigen wie vielseitigen Studium an der Ecole des Beaux-Arts,an der Sorbonne, im Institut d’Art et d’Archéologie. Ausden vielseitigen Komponenten dieses Studiums entstand sein Weltbildund aus diesem wiederum heraus seine Kunst. Dieses ebenso persönlichewie feste Weltbild machte ihn allerdings schon bald zu einem Einzelgänger.Zu jener Zeit waren in der modernen Kunst, die in Paris hoch imKurs stand, noch die Einflüsse des Kubismus und des Futurismusmaßgebend, aber schon hatte Apollinaire sein Lied zum Ruhmedes Abstrakten angestimmt.

Kerg wandte sich dem Neuen zu, ohne in ihm sofort festen Haltzu finden. Die Pariser Kunstatmosphäre war vielleicht auchzu einseitig, sie war, wenn man dies von der Kunst überhauptsagen kann, zu national geprägt. Aber da kam – impulsiv, wiees bei Theo Kerg immer der Fall ist – der entscheidende Schrittauf die “andere Seite” hin. In Düsseldorf, wo eran der Akademie weiterstudierte, kam er mit einem der großendeutschen Meister der modernen Kunst, Paul Klee, in Verbindungund bald war er mit Klee menschlich und künstlerisch eng verbunden.Dies also war die andere Seite, die zweite Komponente, aus dersich sehr rasch die endgültige Formung eines persönlichenStiles herauskristallisierte.

Nach der Rückkehr nach Paris trat er im Jahre 1933 der KünstlergruppeAbstraction-Création bei, ohne sich jedoch den Fesseln einesProgrammes oder einer stilistischen Tendenz auszuliefern. Seinvöllig freies Schaffen setzte schon ein Jahr später einund gleichzeitig wurde aus dem Maler auch ein Plastiker und inder weiteren Entwicklung ein Baugestalter. Hierin schon zeigt sich,dass für Kerg die Kunst eine Einheit ist, dass sich die einzelnentechnischen Methoden und Mittel zum Gesamtkunstwerk verbinden.Man denkt unwillkürlich an die Theorie und das Ideal RichardWagners vom Gesamtkunstwerk in der Opernaufführung. Wie sichbei Wagner Musik, Gesang, Darstellung, Bühnenbild und auchder Raum zu einer notwendigen Einheit verbinden, so verbinden sichbei Theo Kerg Malerei und Plastik und schließlich auch dieArchitektur zu einer ähnlichen elementaren Einheit im Kunstwerk.Elementar heißt hier, in einem anderen Sinne ais bei derursprünglichen Wortbedeutung: eine Gemeinsamkeit. eine Gleichheitder Grundelemente. So wurde Theo Kerg auch etwa um das Jahr 1956,also schon zur Zeit des Ausreifens, zum Begründer des Tactilismus,der Kunst des abtastbaren Bildes, das nicht mehr Flache ist, sonderndurch sichtbare und fühlbare Strukturen eine neue Dimensionerhalt. Es dauerte nicht lange bis der Künstler das Grundprinzipdieses Tactilismus auch in der Architektur anwandte.

Dies war etwa um das Jahr 1958. Damit hatte der Künstlerendgültig den Weg zum Gesamtkunstwerk, soweit es Aussage undTechnik betrifft, gefunden. Als Einzelgänger setzte er sichabseits aller Richtungskampfe in der modernen Kunst, die programmatischsind überraschend schnell durch. Ausstellungen seiner Werkewurden besonders vom Ende der fünfziger Jahre an nicht nurin Frankreich, sondern auch in Deutschland, der Schweiz, Belgienund Italien begehrt und sie folgten einander in kurzen Abständen.Filme wurden über seine Werke gedreht, die ersten Monographien überihn erschienen und die Bibliographie, die alle über den Künstlergeschriebenen Werke enthält, schwoll geradezu an. Sein europäischerRuhm war gefestigt. 1962 erhielt er eine Gastdozentur an der staatlichenKunstschule in Kassel, wo er drei Jahre lang lehrte und arbeitete.Als er Kassel verließ, wurde ihm eine besondere Ehrung zuteil.Zur Wiedereröffnung der im Kriege durch Bomben zerstörtenAlten Galerie von Kassel wurde er eingeladen, die erste großeAusstellung in den umfangreichen Räumen zu veranstalten. Nochnie bisher war sein Schaffen mit einer solchen Intensitätund überraschenden Wirkung zum Ausdruck gekommen. wie in dieserSchau.

Schon vorher war Theo Kerg in einen besonders engen Kontakt zuTirol gekommen. Seit Jahren verbringt er den Sommer und manchmalauch Winterwochen im stillen und sonnigen Dormitz bei Nassereith.Es sind aber keine Ferienwochen, es ist kein Ausrasten. Kerg istein unermüdlicher, intensiver Arbeiter, der von Ideen gedrängtwird, fast pausenlos zu schaffen. In Dormitz entstand auch seinbisher einziges Werk in Osterreich, in dem er Architektur, Plastik,Farbe, Beton und Glas zum einheitlichen Gesamtkunstwerk und damitzu einer einheitlichen Wirkung verband. Er wandelte die hoch überden Häusern des Ortes im Walde stehende, aus dem Jahre 1635stammende Pestkapelle, vollständig um und er gab ihr durcheine wirkungsvolle Erhöhung des Raumes, durch Fenster ausweissen Marmorbeton-Waben und blauem Baccarat-Glas, durch den ausBachkieseln zu einem Mosaik gestalteten Boden und durch einen.aus dem Stamm eines Dormitzer Birnbaumes mit der Axt geschlagenenGekreuzigten, der nur aus einem zerfetzten und verkohlten Körperstumpfbesteht, einen völlig neuen Charakter. Die von einer DormitzerFamilie privat erbaute Kapelle, die kirchlich nie geweiht wurde,ist zum gelungenen Beispiel eines modernen, kleinen Sakralraumesgeworden.

Theo Kerg ist in seiner Technik ein ausgesprochener Experimentator.Er sucht immer nach neuen Materialien, nach neuen Bild- und Baustoffen,die er für seine tactilistische Kunst verwendet, um ihr immerstärkeren Ausdruck zu geben. Durch die Besessenheit, mit derer an diesem, rein technischen Fortschritt arbeitet, ist er auchvielfach zu einem Initiator der modernen Kunststoffe, vor allemder Kunstharze, geworden. Und gerade in der jüngsten Zeitarbeitet er mit den Technikern und Laboranten der Badischen Anilin-nd Sodafabrik Ludwigshafen an der Entwicklung neuer, aus mehrerenKomponenten zusammengesetzter Kunstharze, die noch auf ihre verschiedenenVerwendungsmöglichkeiten erprobt werden. Technik und Materialverwendungsind in den Werken Theo Kergs jedoch nie das Primäre. Siesind nicht mehr als Hilfen zur Ausdrucksgestaltung rein geistigerElemente. Um dieses Geistige geht es bei Kerg immer. Er meditiertnicht nur in seinen Gedanken, sondern auch bei deren Verwirklichungim Kunstwerk. Diese Gedanken sind nicht abstrakt, es ist kein Philosophieren,und man könnte von einem konkreten Ausdruck in abstrakt erscheinendenFormen sprechen. Je tiefer der Geist ist, umso weniger lässter sich im Bild oder in der Plastik konkret zum Ausdruck bringen,und bei Kerg zeigt sich dieses Prinzip sogar in der Architektur.

Theo Kerg lebt ständig in einer rein geistigen Welt. DieDenker und Dichter sind seine Freunde und seine Brüder. Soist es nicht zu verwundern, dass seine Werke oft an das Wort einesDichters oder an die Weisheit eines Denkers anknüpfen. LaoTse, Ezra Pound, Paul Valéry, Albert Camus, der schwarzeOrpheus Léopold Sédar Senghor und der amerikanischeNeger James Baldwin sind einige von diesen Geistgebern, denen TheoKerg folgt. Auf der anderen Seite aber sind es gerade die Dichter,die ihn am besten verstehen. Pierre Garnier, der Wortführerder jungen französischen Dichter-Avantgarde, hat die bestenund tiefsten Werke über ihn geschrieben.

Theo Kergs Schöpfungen sind also immer vom Geiste fundiert.Vielfach führt dieser Geist auch zu einer Auseinandersetzungmit dem oft gewalttätigen, brutalen, vernichtenden Charakterunserer Zeit. Kerg ist seinem ganzen Wesen nach kein Pessimist,aber er ist ein ständiger ernster Mahner und fast jedes seinerBilder können wir als ein Mahnwort an uns selbst gerichtetbetrachten. Hiroshima leuchtet knallrot, explosionsartig in seinenBildern auf, und so wie von jener ersten Atombombe wird heute dieganze Menschheit von einem vernichtenden Geschehen bedroht. Pompeji,in dem die Menschen plötzlich erstarrten, wurde ebenso wieHiroshima zum großen Symbol des Unterganges. So werden dieMenschen aus Freud und Leid herausgerissen, sie verlieren Lebenund Seele, doch hinter der Erstarrung erblüht immer wiederdie Hoffnung auf den Sieg des Menschlichen über die Gewaltendes Verderbens und der Vernichtung. Aber gerade deshalb kann manauch, trotz des Ernstes in den aus Meditationen entstandenen undvon leidenschaftlichen Menschheitsideen erfüllten Bildernund Plastiken Kergs nicht von einer pessimistischen Grundhaltungsprechen. Es ist ein Glaube an das große und unvergänglicheMenschentum da, ein Glaube, den Kerg nicht selbstsicher konstruiert,um sich an ihm festhalten zu können, sondern der ganz dergeistigen und weltanschaulichen Grundhaltung des Künstlersentspricht.

Das Geistige in der Kunst Theo Kergs kommt auch durch die Charakterisierungals “Transparenz” zum Ausdruck, einem Wort, das in derschon so umfangreich gewordenen internationalen Literatur überden Künstler dominiert und dessen Richtigkeit der Künstlerselbst ais sein Programm seit jeher bestätigt hat: “Globalgesehen strahlen in meinen Werken Farbflachen aus, überlagernund durchdringen sich und schaffen somit die fließenden,die relativen, die irrationalen Raumimpulse, die ungreifbar, unmessbarsich stets erneuernd bieten. Doch nicht nur Farbflächen, Farbströmungen,Farbklange, Farbdimensionen und Farbintensitäten, sondernauch Struktur, Materialien, Zeichnung, Graphismen positiv und negativspielen eine wesentliche Rolle in dieser Vergeistigung des Materials.” Soschrieb Kerg selbst in einem vor zwei Jahren erschienenen Artikel,dem er – bezeichnend genug – den Titel “Transparenz” gegebenhat.

Die absolute Transparenz wird oft ins Reale (aber nicht Realistische)aufgelockert durch Graphismen und Scripthuren, kurze Satze, Worteoder nur Buchstaben, die immer wiederkehren, aber immer in verschiedenerAnordnung, sehr oft in Spiegelschrift. In den in der InnsbruckerAusstellung gezeigten Werken kann man dies oft finden. Diese Werkestammen aus dem Zeitraum der letzten zehn Jahre, von 1957 bis 1967.Hier ist eine deutliche Entwicklung festzustellen: Auf die zentralräumlich quer in der Bildflache stehenden und schwebendenMassen von 1957, auf die räumlich dynamischen Explosionsbilder,sowie die Kraterbilder bis 1960, auf die sich auflösendenund im All zerstaubenden Formen der Jahre 1960 bis 1962 folgtenseit 1963 immer mehr und mehr solche Zeichen, Scripthuren und Runen.Dieses jüngste Stadium weist auf ein verstärktes BekenntnisKergs zu der von ihm geschaffenen Kunst des Tactilismus hin.

Die Scripthuren bilden meist einen Kontrast zu den Farbballungen,sie sind wie der Ausdruck eines beruhigenden Gedankens. Mag scheinbarein Chaos in einem der Bilder liegen, so bringen diese Scripthureneine Ordnung, eine Sinngebung. Was dimensionslos erscheint, wirdhier in die Dimension der Schriftzeichen gebannt. Das Gleiche giltvon den in Kergs Bildern immer wiederkehrenden, meist waag- rechten,Reliefschraffuren, bei denen der Abstand der Linien mit einer bewusstenSinngebung wechselt.

Die Farbigkeit der Bilder reicht von den Erdtönen bis zurhöchsten Leuchtkraft, wobei das Blau eine besondere Rollespielt. Man hat Kerg auch ais einen “Maler in Blau” bezeichnetund in der im heurigen Sommer in Ludwigshafen stattfindenden internationalenAusstellung “Das blaue Bild”, zu der bedeutende Künstlereingeladen wurden, wird auch Theo Kerg vertreten sein. Das Grauenhafte,das Katastrophale des Geschehens in unserer Zeit führt Kergaber auch zu einem flammenden Rot, wie etwa im “DiptychonHiroshimon”. Auch dort, wo eine besondere Tragik im Bildezum Ausdruck kommen soll, wie etwa in “Ehrung für EzraPound”, finden wir dieses Flammende, Explosive.

Kennzeichnend und wesentlich für Theo Kergs Bilder ist nebender malerischen auch deren plastische Gestaltung. Durch Verwendungverschiedener Materialien, vor allem Kunstharzen, die er auf dieFlache aufträgt und übermalt, entstehen Erhöhungenund Vertiefungen, die dem Bilde eine besondere Struktur geben.Mit der Modekunst der Collagen hat dies nichts zu tun (obwohl Kergin seiner jungen Zeit auch solche hergestellt hat). Diese plastischenStrukturen sind Elemente des einheitlichen Bildinhaltes, sie sindnicht zusammengesetzt, sondern ein integrierender Teil des Ganzen,das ein optisches Gebilde ist.

Schwierig ist die Frage nach den Bildinhalten zu beantworten.Die Titel, auch wenn sie oft symbolisch sind, geben allein denSchlüssel zum Verstehen. Als Theo Kerg im Jahre 1959 in Pariseine große Ausstellung veranstaltete, schrieb er selbst: “Indieser Ausstellung werbe ich nicht für ein soziales, ökonomisches,politisches oder sonstiges Programm. Infolgedessen wird jeder enttäuschtsein, der die Verherrlichung von Blut und Boden, der stillendenMutter, der schwieligen Hand, der traditionellen Allee fürsWohnzimmer, des traditionellen Aktes fürs Schlafzimmer odergar eine Burgruine zu finden gedenkt. Meine Bilder sind auch keineNotariatsakte oder Polizeiberichte. Ich zeige nur gemalte Malerei,und zwar speziell mit der Hand gemalte Malerei, nicht mit einerArmbrust, dem Schiessgewehr, dem Motorrad oder mit sonstigen, vonClowns gebrauchten Mitteln. Ich male auch mit Farben, mit Terpentin,mit Öl, mit Sand, mit Kunstharzen und mit sonstigen antimalerischenMitteln. Ich male auch mit Geduld und manchmal mit Ekel, aber nichtmit ästhetischen und ethischen Prinzipien oder gar mit derInspiration. In der Malerei ist sogar das Geistige mit der Handgemacht, und diese Hand bestimmt die Qualität des Geistigenauch.”

Man konnte sagen, dass sich in den Bildern Kergs Makrokosmos undMikrokosmos vereinen. Beide stellt der Künstler ins Licht.Ihm scheint er sein Werk zu weihen und es ist bezeichnend, dassim dokumentarischen Katalog der erwähnten Kasseler Ausstellungein längeres Zitat des jungen amerikanischen NegerdichtersJames Baldwin über das Licht abgedruckt wurde. Nur das, wasnicht im Zeichen des Geistes und des wirklichen, wenn auch bedrohtenLebens steht; das Fossilierte, das Versteinerte, das Verhärtetesteht auch in den Bildern nicht im Zeichen dieses Lichtes, daskeine tote Materie ausstrahlen konnte.

In der Innsbrucker Ausstellung hat Theo Kerg seinen Bildern zumersten Mal ein ungewöhnliches Formelement hinzugefügt:Holzgebilde, die das Bild an der Stelle der sonst üblichenRahmen, die das Werk bisher abgrenzten und einfassten, umgeben.Die Holzkonstruktionen Kergs bezwecken das Gegenteil: die Fortführungder Idee über die Malflache hinaus. Die Bedeutung des Holzesfür seine Kunst hat Kerg eigentlich erst in Tirol erkannt,an den Baumstämmen in den Wäldern und Bauerngärtenvon Dormitz und an den Bretterstapeln im Dorfe. Hier zeigte sichdem Künstler das Holz als das eigentlich Wachsende und Gewachsenein der Natur. Mehr als in anderen Gebieten fand Theo Kerg in Tiroldas Holz auch ais Bauelement und vor allem als Strukturelement.Es ist lebendiger als der Stein, aus dem sonst Häuser gebautwerden, und vor allem, es hat selbst Struktur. In Tirol fand Kergzudem eine ausgesprochene Landschaft der Holzkultur. Dies führteihn auf den Gedanken, die Faserung, das Strukturelle des Holzesals einen wesentlichen Teil seiner Bildschöpfungen zu verwenden.Die Strukturen dieser Bilder setzen sich in diesen Holzgebildenfort. Wir finden auf ihnen ebenso Schriftzeichen und Graphismenwie im eingeschlossenen Bilde. Da sich die Gestaltung dieser Holzkonstruktionendem Bilde anpassen muss, hat jede einzelne ihre eigene, wohldurchdachteund dabei symbolisch wirkende Form. Wir verwiesen schon darauf,dass die Kunst Theo Kergs vom Mitleiden an der Menschheit und vonder Mahnung vor ihrer Gefährdung geprägt ist. Das Holzdieser Umrahmungsgebilde ist meist versengt, es erhielt dadurcheine Veränderung vom bloß Natürlichen zum leidenden,aber noch ist es nicht dem Brand, nicht der endgültigen Vernichtungpreisgegeben. Die Struktur ist ja erhalten, so wie bei der bedrohtenExistenz des Menschen. Aber in der Art des Verwandelns von dergewachsenen Natur zur Düsterheit des Umgewandelten sehen wirwieder den mahnenden Ernst. Durch die Gefahren unserer Zeit werdenwir so werden, wie das versengte Holz, und hinter all dem stecktdie Erinnerung daran, dass wir einmal nicht mehr da sein werden.Bildflache und Umrahmung werden also zu einer Einheit, gleichzeitigschaffen die Holzkonstruktionen aber förmlich eine plastischePforte zum Bild und seinem Gedanken. So wie die anderen Elementeder Kunst Kergs, wie Farbe, Stein, Beton und Glas, aber auch wieder eingekerbte Buchstabe, oder die eingeritzte ausgleichende Runespürt man auch bei diesen Holzkonstruktionen den künstlerischenErnst, den Drang, das “Material zu vergeistigen”.

Es seien noch einige Hinweise gegeben auf jene wichtigen Bereicheim künstlerischen Schaffen Theo Kergs, die in der InnsbruckerAusstellung nicht gezeigt werden können: seine großenund vielen Plastiken und seine bis ins Monumentale gesteigertenArchitekturen. Auch seine Plastiken sind meist strukturell, auchdort, wo sie uns in großen Formen begegnen. Trotz ihrer Statik,die die Schwere des Materials erfordert, erscheinen sie oft labil.Daneben kam Kerg zu Plastiken, die wir ais strukturelle Tactilismenbezeichnen können. Das Grundelement, aus denen sich das Werkaufbaut, ist in vielen Fallen die Wabe aus Beton und Glas, alsoauch hier die Gliederung in Erhöhungen und Vertiefungen.

In den letzten Jahren entdeckte Kerg als wichtiges Material fürseine plastischen Schöpfungen den Beton, der ja auch sonstheute schon in der Bildhauerei vielfach aufscheint. Als vor zweiJahren in Heidelberg die erste “documenta der Betonplastik” veranstaltetwurde, an der eine Reihe bekannter Künstler teilnahm, wurdenvon der Kritik die Plastiken Kergs als die bedeutendsten bezeichnet.Für Kerg enthält der Beton Geheimnisse, die der Künstlerzu ergründen und herauszuholen hat. Der Geist muss aber auchdas härteste Material durchdringen und dieser Geist dokumentiertsich äußerlich in der Form. Erinnern wir uns an dasWort von Auguste Rodin: “Zeichnung von allen Seiten, das istdie Beschwörungsformel der Skulptur, die den Geist in denStein hinabsteigen lässt. Das Ergebnis ist wunderbar: dieseMethode lässt zugleich mit allen Profilen des Körpersdie der Seele entstehen. Wer von diesem System gekostet hat, hatnichts mehr gemein mit den anderen.” Das trifft auch auf diePlastiken Theo Kergs zu, der in so vieler Hinsicht nichts mehrgemein hat mit anderen. Der Stil und die Wesensart seiner Plastikenermöglichten Kerg einen fast zwangsläufigen Brückenschlagzur Architektur. Bauplastiken der früheren Zeit waren “Kunstam Bau”. Die Plastik hatte oft nur eine dekorative Aufgabezur Belebung der Architektur. Bei Kerg aber übernimmt siedie Funktion der Architektur selbst. Baukörper und Plastikwerden eins. Hier wurde er der große Revolutionär mitseinem in die Bauwerke umgesetzten Bekenntnis: “Die geformte,strenge, horizontal-vertikale Beton-Eisen-Glasfassade hat sichtot gesiegt. Die erstarrten, flachen Mauern und Dächer vongestern sind über Nacht in Bewegung geraten. Geknickt, gefaltet,geriffelt, gerundet, geschwungen, versetzt, verschachtelt, aufgewirbelt,spiralend, wogend, kreisend entstehen Vorlehre-Gestaltungen …Die Mauer muss klimatisch, örtlich, geistig bedingt sein.” Zumersten Male verwandte Kerg diese tactilistische Architektur imJahre 1959 bei der Gestaltung einer neuen Kirche in Neckarhausen.Andere große Aufträge folgten und deren bisheriger Höhepunktwurde das von Kerg erbaute große Mortuarium, die neue Leichenhalleder Stadt Mannheim. Grundlage des Baues sind sechs mächtigeBetonpilze, um welche Theo Kerg seine Architektur aufbaute, dieman ais “Lichtmauern” bezeichnet hat. Trotz der totalenEinheit hat jede der vier riesigen Fassaden der Halle eine völligandere Struktur, gebildet aus harmonisch abgestimmten, vorgefertigtenWaben. Alles ist zu einem Körper voller Bewegung geworden.Das ist nicht mehr die einstige Architekturplastik, sondern einegeistig durchdachte Plastikarchitektur.

Neben dem Beton ist einer der wichtigsten Baustoffe für Kergdas starke, farbige Dick glas, das in Betonwaben eingebettet ist.Zum ersten Male hat Kerg diese Art der Gestaltung in Osterreichbei den Fenstern der Pestkapelle von Dormitz erprobt und nach einerReihe von Umänderungen hat er aus diesen farbstarken Betonglaswabennicht nur malerische, sondern auch plastische Möglichkeitenentwickelt. Nicht nur einzelne Fenster, sondern ganze Wände- z. B. das Mortuarium Mannheim – leuchten in diesen glasbesetztenWabengebilden auf.

Wir sagten bereits: Theo Kerg ist ein Künstler, der immerauf der Suche nach neuen Aussage- und Materialformen ist. SeineBeschäftigung mit den Problemen der modernen Bauarchitekturund die Versuche, dieser einen neuen Sinn und eine neue Form zugeben, haben ihn auch zu neuen Beziehungen zwischen Plastik, Malereiund Innenraum geführt, an deren Entwicklung er jetzt nocharbeitet. Er experimentiert an Werken, die transparent und farbigim Raum aufgestellt werden sollen, als Standbilder, als Trennwand,Stele, Saule oder Tafel. So soll also das Gemälde, nach demSinne Kergs, in der neuen Architektur kein “Schmuckstück” überdem Sofa sein, wie das so oft der Fall ist, sondern ein Organismusim Raum, dem man begegnen soll wie einem Menschen. Dieser Organismusdes Kunstwerkes als Raumfaktor kann Aussage, Sinn-Bild oder auchPamphlet sein, das zum Dialog und zur Meditation zwingt. Fürdiese Gebilde braucht Kerg neue Kunststoffe, an deren Entwicklunger, wie wir schon sagten, mit erfahrenen Technikern derzeit arbeitet.Es ist ja ein Paradoxon der modernen Kunst, dass sie in die anonymeWelt völliger Entmaterialisierung zurücktaucht, gleichzeitig jedoch die Medien einer hoch-technisierten Zivilisationbenutzt. Dieses Vorwartsdringen in immer neue Bereiche, diesesErkunden neuer Möglichkeiten ist typisch für Theo Kergund seine von Leidenschaft getriebene Schaffenskraft. Was er heutewill, wollte er schon von Anfang an, schon in der Zeit, in derer seinen Tactilismus schuf. An ihm hat er festgehalten, aber erwill ihm weitere Möglichkeiten verschaffen. So erinnert eruns an die Worte Rainer Maria Rilkes: “Kunst heißt,nicht wissen, dass die Welt schon ist, und eine machen. Niemalsvollenden. Niemals den siebenten Tag haben. Niemals sehen, dassalles gut ist.” Solches Ringen um die Vollendung im SinneRilkes, dieser Antrieb zu eigener Unzufriedenheit führt immerwieder zu Experimenten, die die Umwelt schockieren mögen.Auch Kerg schockiert immer wieder durch sein Ignorieren feststehenderDogmen. Aber wer will ihm den Vorwurf machen oder ihm nicht anerkennen,dass er stets auf er Suche nach künstlerischem Neuland, nachneuen Mitteln und neuen Materialien ist?

Denys Chevalier

Theo Kerg: Von der universellenzur besonderen Bedeutung

Tactilismus sagt Theo Kerg selbst, wenn er von seinen Werken mitverschiedenartigsten Texturen spricht (welche vom Ästhetischenher ausgezeichnet integriert sind). Jedoch denke ich nicht, dassdieser Definition eine übertriebene Bedeutung beigemessenwerden soll. Es entspringt einem Bedürfnis nach Genauigkeit,nach einer zugänglichen Bezeichnung, wenn Theo Kerg diesenNamen – Tactilismus – erfunden hat, nicht mit dem mehr oder wenigereitlen Willen, eine neue Schule zu gründen, denn sein Tactilismusgehört nur ihm. Er ist für den persönlichen, fürden ureigenen Gebrauch. Er ist kein Exportartikel.

Was dies anbelangt, erinnere ich mich an ein Gespräch, dasich diesen Sommer mit Mark Tobey halte. Nach ihm gehen alle “ismen” schließlichauf zwei zurück, den Klassizismus und den Romantizismus. Durchden Tactilismus, das heißt, durch die eigenartige Materialisierungseiner künstlerischen Anschauung gehört Theo Kerg zumRomantizismus, genauer gesagt, zu dessen expressionistischer Abart.Im Übrigen glaube ich, dass ein Künstler, was er auchimmer tue, sich dem Gewicht eines komplexen Erbes, des Atavismus,der durch die Zeiten ihm zuströmt, nicht entziehen kann, dassdieser Atavismus in einem gewissen Maß seine Ausdrucksweisebestimmt.

Dies gilt auch für Theo Kerg. Sogar in seinen frühenBildern, die er in Südfrankreich, in Collioure oder in Saint-Tropezgemalt hot, ist er ein Maler, wenn nicht reingermanischen, so dochwenigstens rheinischen Ausdrucks. Er stammt aus dem Land, das zugleichfranzosisch- und deutschsprachig ist, jenes der Callot, Doré,Grünewald, Granville und Schongauer. Er stammt aus jenen Grenzgebieten,wo sich zwei Kulturen gegenüberstehen, sich begegnen, sichverbinden, zwei Arten zu leben und zu fühlen.

In Frankreich nennen wir sie “les Marches de l’Est”.Sie haben fast immer Männer hervorgebracht, die von den verschiedensten,manchmal sogar von den gegensätzlichsten Geistesströmungenangesprochen wurden. Nur die Besten haben diese Zerrissenheit desGeistes und des Herzens überwunden.

lm Fall Theo Kerg lösten sich die Widersprüche, denener durch sein Milieu und seine Herkunft ausgesetzt war, nach undnach wahrend seiner Entwicklung durch eine Art organischer Osmose;die Widersprüche wurden wechselseitig angeglichen. Daher bleibenin seiner Kunst für den strengen Analytiker nur sich abwechselndeEindrücke, nach dem Rhythmus des Ein- und Ausatmens, lebensvollwie dieses Atmen, aus einem doppelten Sein, das sich unbegrenztweiterentwickelt nach einem dialektischen Prinzip. So sind dieUnterschiede nicht mehr die Quelle von Konflikt und Chaos, sondernvon Harmonie und Ordnung, gleich (aber mit mehr Reichtum) jederEinheit eines ursprünglichen Temperaments.

Diese Zeichen der Zugehörigkeit Theo Kergs zu früheremund außerhalb seiner Sphäre gelegenem Geschehen – einGeschehen, differenziert, vielstufig und inspirierend – sind nurselten von der Kritik aufgegriffen, aufgezahlt und studiert worden.Tatsächlich gehört die Ausdruckskraft der Farbe und desStriches bei Theo Kerg unstreitig zu den anerkannten Wesenszügenrheinischer Kunst, während die malerische Komposition unddie Farbe an sich, ais Abstraktum gesehen, das heißt, vonjeder absichtlichen Beigabe frei, der klassischen Strömungder französischen Kunst eignet. (Diese französische Kunstist vielgestaltig, sie kann nicht auf eine einfache durchgehendeklassische Formulierung zurückgeführt werden. Doch gewissist diese klassische Konstante eines ihrer originellsten Bestandteile.)

Wie dem auch sei, natürlich sind Theo Kergs Sensibilität,die Gestaltungen und Verankerungen seiner Formensprache durch seineStudien, seine Aufenthalte und nunmehr durch dos leben, dos erseit 15 Jahren in Frankreich führt, beeinflusst worden. Woherkommt also diese sonderbare Unkenntnis der fundamentalen ZügeTheo Kerg’scher Kunst?

Mir scheint, dies verschuldet besonders die spezielle Atmosphärevon Paris, wo alle unterschiedlichen eichen – wie sie auch seien- in einem beständigen Gären vermischt sind; diese Gärungvernichtet nicht die Unterschiede eines ursprünglichen Milieus,sondern neutralisiert. Solche Unterschiede werden zerstört,indem sie auf einen gleichen Nenner kommen, sie verlieren nur durchdie ungeheuere Vielzahl an Bedeutung. Am Ende sieht man sie nichtmehr. Man muss auch sagen, dass Theo Kerg in seinem Bestreben nochplastischer Einheitlichkeit, in seiner Eroberung der Bildeinheitund des Ichs – trotz oder gerade wegen der Verschiedenartigkeitder Gegebenheiten – die besten Voraussetzungen zu einer Verwirklichunghatte. Selten habe ich einen Künstler getroffen, der so vielseitig,so bewundert in allen Disziplinen ist; je noch Notwendigkeit zwingter Geistiges und rein Materielles zueinander. Wahrscheinlich istdieser Respekt vor dem Material und sich selbst – und das kommtder Umformung der Materie durch den Geist gleich – das Beste, wasvon seiner Ausbildung als Plastiker weiterwirkt. Es ist sicher,dass Theo Kerg alles als Figur im Raum sieht. In seinen Werkenherrscht eine untrügliche Freude am manuellen Gestalten. Dasfindet sich bei einem Maler so selten, dass es unterstrichen werdenmuss. Ich habe bereits die Besonderheit seines intellektuellen,gleichzeitig romontischen Wesens betont. Ich habe nun zu präzisieren,wodurch sich Theo Kerg – meiner Ansicht noch – vom Romantizismusunterscheidet, besonders, was die Verwirklichung innerhalb seinesWerkes angeht. Er stellt sich der Welt nicht distanziert und isoliertgegenüber, im Gegenteil, er passt sich der Welt an. Das Menschlichewird dann nicht zu einem Mittel der Erkenntnis, sondern zu einemInstrument, das Universelle daran zu messen. “Es ist leicht,sich das Universelle zu schaffen, wenn es den Menschen gibt”,sagt etwa Leonardo. Dadurch nähert sich Theo Kerg einer wirklichklassischen Auffassung. Wenn das Zufällige und das ihm Zuständezu den bevorzugten Bausteinen des Künstlers zählen, gibter ihnen nicht den Wert einer Finalität. Er benutzt sie nur,um ihre buchstäbliche Bedeutung und sich selbst dabei zu überwindenund so zu den zeitlosen klassischen Werten vorzustossen. Hier erscheintwieder der Begriff des Konfliktes, von dem ich schon sagte, TheoKerg habe ihn in Einheit und Harmonie aufgelöst. In Wirklichkeitbleibt jedoch der Konflikt bestehen, aber er wird mehr allegorischund symbolhaft als eine bjektivität einer plastischen Tatsacheempfunden. Dort ist er nur scheinbar, episodisch, sporadisch. Dietiefere Bedeutung liegt an anderer Stelle im inneren Weiterschwingen.Es ist etwa wie in Gleichnissen des Alten Testaments, die nur präfigurierendurch ihren verborgenen Sinn, die Wirklichkeit des Wortes erscheintim Neuen Testament. Auf diese Art sollen die Konflikte, die Schocks,die Komplikationen zwischen Materie und Ausdruck in der Kunst TheoKergs vom Analytiker als vorahnende Zeichen eines anderen Konfliktes,nur viel geheimnisvoller und feiner in seiner Abwicklung, verstandenwerden; sie sind harmonisch akkordiert auf der Leiter ihres Fortschreitensbis zu kosmischer Resonanz. Diese Resonanz macht sich mehr undmehr bemerkbar, vor allem in den bei des Künstlers Aufenthaltin Basel geschaffenen Werken, die – bereits sehr früh begannen- hier zur Vollendung geführt wurden. Sie sind nicht einfachimaginäre Landschaften oder Gestirnwelten, sondern gestalteteEtappen und Phasen des menschlichen Konfliktes mit sich selbstund mit der Natur.

Zeuge eines beständigen Kampfes mit der Natur, ist die KunstTheo Kergs nur abstrakt für oberflächliche Beobachter.Denn schliesslich – durch welches Wunder könnte die reineAbstraktion von einem Plastiker erdacht und gestaltet werden? Hierist natürlich nur ein prinzipieller Widerspruch. In Wirklichkeitist der malerische Ausdruck Theo Kergs aus vollständig neuenIdeen und Anschauungen der Natur und der Welt entstanden. Diesermalerische Ausdruck Theo Kergs pendelt zwischen Inspirationen ausMikro- und Makrokosmos. Dadurch entsteht eine geistige Zweideutigkeit,eine Art Ambivalenz. Alles hängt von einer Auswechselbarkeitder Massstäbe ab.

Der Aufenthalt des Malers in Basel scheint besonders fruchtbarauf seine Arbeit gewirkt zu haben, vielleicht durch die geistigeAufgeschlossenheit, die diese Zeit ihm gab, und gewiss auch durchein günstiges seelisches Klima. Tatsächlich wurde seineEntwicklung dadurch beschleunigt. So sind seine jüngsten,in der Schweiz gemalten Werke oft, wie ich bereits sagte, die Abwandlungund die Fertigstellung früherer Bilder, die ihn unbefriedigtgelassen hatten. Sie unterscheiden sich durch manches von vorangegangenenWerken. Von kräftigerem, entschiedenerem Charakter, sind esBewegungen der Materie auf raumsuggerierenden Gründen. Wiein der Vergangenheit sind die Strukturen der Materie (kräftiggestaltet oder leise angedeutet) durch eine mächtigere Reliefzeichnungausgedrückt, aber die Bewegungen, welche sie auf die Tiefendes Planes eingraben, sind viel variierter. Geradlinig, schräg,gebogen, vermitteln sie die Idee des Vor und Zurück. Sie drangengewissermaßen eine Lektüre des Bildes auf, ähnlichjener eines Buches. Von den drei Charakteristiken Theo Kerg’schenAusdrucks: Textur, Struktur, Rhythmus scheint der Rhythmus dieAnstrengung des Künstlers in Anspruch genommen zu haben.

Früher lief die Komposition quer durch dos Bild. Heute istdie Komposition zusammengeballt und konzentriert in einer Art Kraftkern,dessen Teilchen in den malerischen Raum geschleudert werden, einembestimmten Rhythmus gehorchend. Von ihrem Umriss befreit, ist dieForm nur noch durch die Materie bezeichnet. Sie wird gleitend,flüssig, der Auflösung nahe, nur durch die Festigkeitder Strukturen geholten. Zwei Bilder scheinen mir für dieneue Art Theo Kergs besonders bezeichnend: “La Chute” (DerFall) – in einer Zone des Schweigens entzündet sich ein leuchtenderPunkt, welcher zu einem feurigen Ausströmen der Formen wird,um dann wieder zu sinken; und “Ikarus” – welcher in einersehr modernen plastischen Gestaltung den Mythos der Zerstörungund Auflösung wiedergibt. Beide Bilder, wie die meisten BilderTheo Kergs, sind plastische Paraphrasen der jüngsten Errungenschaftender Wissenschaft und der zeitgenössischen Technik, der Ballistik,der Kinetik und der Astrophysik. Sogar das chromatische Registergeht gefühlsmäßig dem intensiven Feuer entgegenund dem Verbrennungsprozess, den wir jetzt mit raschem Schritterforschen. Es sind nur Rotbraun, bläuliche Dampfe, verbrannteErde, Asche usw. Er ist wahrer Zeuge unserer Zeit, und darum betrachtetTheo Kerg sich als Empfangsgerät der großen Strömungendes Geistes, welche die Welt, in der er lebt, beseelen. Er isteine Art intuitives Radargerät, welches die umherschwirrendenEmotionen aufnimmt und sie auf einen Bildschirm, das Gemälde,projiziert. So fußt die ästhetische Entwicklung TheoKergs auf zwei Stufen, zuerst auf der der Inspiration, dann aufjener der Technik.

Was die festen Hintergründe anbelangt, von denen ich obensprach, scheint es mir, dass es sich nicht um wirkliche Hintergründehandelt, sondern erstens um Raumgestaltungen und zweitens um Farbflächen,welche bestimmt sind, Flecken des plastischen Themas vibrierenzu lassen. Denn jeder Fleck oder Teil eines Bildes von Theo Kerglebt intensiv eine Existenz, die der Künstler dem Gesamtwerkgegeben hat. Unter den anderen Zeichen der jüngsten Entwicklungdes Künstlers muss ich (das Ersetzen der geschlossenen durchdie offenen Formen setzen, wie auch die Intensität des innerenLeuchtens. Dies kommt von dem Licht, welches nicht mehr auf dieOberfläche des Werkes scheint, sondern aus dem Inneren derMaterie aufleuchtet. Durch die Schichtungen, die Risse, die Strahlungender pastosen Masse fließt das Licht, entwickelt es sich unddringt bis in die oberen Schichten des Bildes vor. Das Licht gewinntin dieser Entwicklung eine ungeahnte Saftigkeit und außerordentlichseltene und feine Qualitäten, endlich etwas Geheimnisvolles.(All dies dank der farbigen Polyestermasse, der Lasuren, der durchsichtigenzarten Farbschichten). Man hat manchmal den Eindruck, dass dieBilder alte Mauern sind, strukturierte Flachen, fossilisierte Elemente.

Durch eine glückliche Rückläufigkeit der Dingekommt Theo Kerg auf die alte, von ihm erfundene Arbeitsweise zurück,nachdem er die Texturen aufgegeben hatte, die er früher durchCollagen erreichte. Heute steht er wieder an dem Punkt, den ervor zwanzig Jahren aufgegeben hatte, als er zur Gruppe “AbstractionCréation” gehörte. So ist das Akzidentelle fürihn nicht mehr eine sekundäre Gegebenheit, die dazu angetansein soll, entdeckt zu werden, wenn die wesentliche Botschaft desBildes aufgenommen ist.

Tatsächlich ist jedes Werk von Theo Kerg ein Zeitloses undUniverselles. Die Lektüre seiner Bilder kann also nur vorgenommenwerden, wenn man nicht vom Einzelnen zum Universellen, sondernwenn man – laut der Bedeutung seines künstlerischen Ausdruckes- vom Universellen zum Besonderen geht. Durch dieses intensiveBestreben und durch die Erfolge, die es krönen, erreicht derKünstler das, was in der heutigen Malerei ais dos Beste giltund was am meisten den Prüfungen der Zeit standhält. (Übersetzt aus “Art International”, V/9., 20.11.61)

Dr. Erich Herzog

Direktor der Staatlichen KunstsammlungenKassel

Auszug aus dem Ausstellungskatalog von Theo Kerg Staatliche Kunstsammlungen Kassel vom 02.05.1965 – 20.06.1965

V on Theo Kerg, der seit 1963 an der StaatlichenWerkkunstschule in Kassel unterrichtet, konnten hier bisher niealle seine Tätigkeitsbereiche zusammen gezeigt werden, daes an dem nötigen Raum mangelte. Erst in der Galerie an derSchönen Aussicht stehen nun Gemälde, Skulpturen und Beton-Glaswändenebeneinander. Nur so lernt man Theo Kergs Erscheinung richtigkennen.

Theo Kerg begann als Bildhauer, auch die Architektur blieb ihman der Ecole des Beaux-Arts nicht fremd. Das Ineinandergreifenvon Malerei, Plastik und Architektur gehört zu den Wesenseigenschaftenseiner Kunst. Es ist zu hoffen, dass es diesmal gelingt, die schöpferischeEinheit im Werk Theo Kergs sichtbar zu machen.

Seit Cézanne wurde sich die Malerei immer mehr der Tatsachebewusst, dass sie es ja in erster Linie mit einer Flächengestaltungzu tun hat, dass die räumlichen Erscheinungen der Flächeeinzuordnen sind. Gleichzeitig entstand eine neue Auffassung vomBild als solchem. Die Einheit der Guckkastenperspektive, die scheinbarein Loch in die Wand schlägt, wurde aufgegeben zugunsten einerviel freier gefassten Flächenordung, die auch in der Abgrenzungfrei bleiben will und sich offen hält gegenüber den umgebendenFlächen. Schritt für Schritt hat die Malerei des 20.Jahrhunderts das Abbildhafte, das Schildernde, Erzählendeabgestreift, immer mehr wurde die Bildfläche selbst konkretesObjekt, das in seinem Sein seine Bestimmung findet. Man muss diesegrundlegende Wandlung kennen, um der Malerei Theo Kergs ihren Platzanzuweisen. Als konkretes Objekt hört die Bildflächeauf, spiegelbildlich eine Welt des Scheins zu suggerieren. Um zubestehen, muss sie Texturen und Strukturen erhalten, die sie reichund dicht füllen und in ihren unendlichen Variationen Analogienzur Aussenwelt darbieten. Schon früh erkannte man, dass zurAufhebung der Scheinwirklichkeit die reliefhafte Oberflächeder Farbe wesentlich dazu beiträgt. Um die Jahrhundertwendehatten es Maler wie etwa Monticelli, die deutschen Spätimpressionistenund Expressionisten wie Christian Rohlfs erprobt, allerdings nochim Bereich des Abbildhaften. Für die abstrakte Kunst musstedas Bilderrelief neu erobert werden. Als in den dreissiger Jahrendie “konkrete Kunst” zu reicheren Wirkungen vorstiess,tauchten Versuche auf, die dritte Dimension in das Bild mit einzubeziehen,nicht durch Linien und Farbraum, sondern durch reliefhaft aufgetrageneMaterie.

Theo Kerg verfolgte diese Möglichkeit am konsequentestenund setzte seine Lösungen aus den dreissiger Jahren nach demEnde des zweiten Weltkriegs höchst erfolgreich fort. Fürseine Reliefbilder erfand er auch den Namen “Tactilismus”,womit das Tastbare, dreidimensional Reliefhafte der Oberflächezum Wesenszug erhoben wurde.

Wie sich Farbe und plastisches Relief zueinander verhalten, scheintmir zu den Wesensz¸gen von Theo Kergs Bildern zu gehören,dass Farbe und Relief sich gegenseitig steigern, in einem fruchtbarenSpannungsverhältnis stehen, sich nicht überlagern unddissonierend gegeneinander geführt sind. Farbe und Reliefstehen zueinander nicht etwa wie Hintergrund zu Form. Die gesamteBildoberfläche wird von dem Relief ergriffen, die Farbe istunlösbar mit der plastischen Oberfläche verbunden, siesteigert, aktiviert und variiert die Hebungen und Senkungen derBildhaut, die verschiedenartigen Strukturen, die in die Oberflächeeingebettet sind. Die Farbe bewirkt vor allem auch die räumlicheErscheinung dieser Bilder, sie steigert die raumbildende Kraftweit über die Tiefenerstreckung des Reliefs hinaus.

Eine eigentümliche Tektonik herrscht in allen Bildern vonTheo Kerg, die sie von ihrem Wesen her der Architektur nahe bringt.Seine Bilder verbinden sich leicht mit der Wand, da sie nach Gefügeund Oberflächenerscheinung mit ihr verwandt sind. Folgerichtigmusste der Künstler zur Gestaltung von ganzen Wändengelangen. Hier liegen vielleicht die bedeutendsten Ergebnisse seinerletzten Jahre. Die Rhythmik und Tektonik seiner Bilder auf dieWand zu übertragen, Ihr eine lebendige Ordnung zu geben, fernvon dem starren Koordinatensystem der Reissbrett-Architektur inder Nachfolge des Bauhauses, war sein Ziel. Die Beton-Glaswände,durchlöcherte Beton-Waben mit Baccara-Glasplatten geschlossen,setzen seine Bilder ins Architektonische um. Die Glasscheiben umgebenRahmenformen von verschiedener Höhenlage, sie selber sindvon unterschiedlicher Grösse und Form, so dass sich ein höchstlebendiges Spiel der Wandoberfläche und Ihrer rhythmischenGliederung ergibt. Die Schliessung einzelner Waben durch Betonplattenermöglicht eine ganz irrationale Aufteilung von geöffnetenund geschlossenen Wandfeldern.

In den letzten Jahren ging Theo Kerg dazu über, Schriftzeichenund Texte in seinen Bildern zu verweben, nicht sinnlose Zeichen,die nur spurenhaft Geschriebenes andeuten, sondern durchaus entzifferbareTexte, die in einem ablesbaren Zusammenhang mit seiner Bilderweltstehen. Farbe, Tektonik, Rhythmik und Struktur der Oberflächeergeben ein optisches Gebilde, das der eingeschriebene Text dichterischkonkretisiert. Immer wieder wird man sich vor Kergs Bildern dieFrage nach dem Inhalt stellen. So wenig sie Natur abbilden, sosehr sind sie doch durch ihre Strukturen der Natur gleichnishaftverbunden. Kosmische Weite wie allern?chste Nähe verbindensich in ihnen auf geheimnisvolle Weise. Strukturen von Gebirgenund planetarischen Oberflächen, von Gestein und Fels, vonSand und Rinde sind in sie eingegangen. Immer aber scheint mirMaterie, so konkret sie auch auftritt, ins Dichterische verklärt,das Materielle in das Reich der Phantasie erhoben und das Einzelneals Gleichnis des Allgemeinen aufgefasst zu sein.

Dr. Heinrich Hahne, Wuppertal

Einführung zur Eröffnung des Museums Theo Kerg am09.04.1989 in Schriesheim

Ich sollte über Bilder nur als überBilder sprechen; doch da die Bilder von Theo Kerg im Grund undauf besondere Weise Lebensbilder sind, beziehe ich das Leben des ü¸nstlers,wenn auch nur nach Art einer Hinführung, Für einen Augenblickmit die Überlegungen ein.

Uber ihren objektiven, also künstlerisch-meisterlichen Ranghinaus, sind die in der Sammlung vertretenen Arbeiten auch Zeugnisseeines rastlos tätigen Mannes. Weder im äusseren Sinne,im Sinne der Pause oder Ausspannung, noch im Sinne einer Werkgenügsamkeit,im Sinne also einer Stilausprägung bis zur Selbstwiederholungoder gar zur Routine, in keinem Sinne also hat sich unser Freundeine Fermate, nicht einmal die Zeit zu einer Lebensernte gegönnt.

Diese Feststellung bewegt, aber sie beunruhigt auch und erregtBesorgnis; denn die menschlichen Kräfte, sollte man meinen,sind begrenzt. Gewiss, das weiss auch er. Dennoch scheint er sieund sich in der Arbeit am Werk nicht zu schonen. Wie auch immer,in diesen Jahrzehnten massloser, unkritischer, also naiver Selbstansprüche,bei oft mässigem Talent und noch mässigerer Anstrengung,ist ein künstlerisches Werk von solcher Vielfalt, solcherAusdruckskraft und Dauer zugleich das schöpferische Dokumenteines selbstverantwortlichen Lebens.

Uns verbindet eine dreissigjährige Freundschaft. Und ihrentspricht eine ausdauernde Auseinandersetzung mit seinem Werk.Vonden unvergleichlichen Tafeln der fünfziger Jahre mit ihrenleuchtenden Schwerpunkten nächtlicher Bahnhofslichter führtder Weg zu den aufgerauhten Oberflächen der Materialbilderund zu den Vertiefungen oder Beschädigungen des Bilduntergrundes.So wird diese Malerei plastisch, geht in Stelen oder Blöcke überund wird dann zu einem Element der Architektur. Doch da sie ihreHerkunft aus der Farbe, zwar zeitweise etwas überspielt, letztlichaber nicht verleugnen kann, gewährt sie selbst in der Wandnoch dem Licht wieder Durchgang. In der Einheit aus Glasblöckenund Farbe, in ihren dichten Farbfenstern also, hat die RaumkunstTheo Kergs in der Friedhofhalle von Mannheim, der neuen Kirchevon Fetschenhof-Cents/Luxemburg einen ebenso eindrucksvollen wiefolgerichtigen Höhepunkt gefunden.

Diesen Zusammenhang durch die Jahrzehnte sollte man sich vor Augenhalten, wenn man vor diesem Werk steht. Man sollte das Mannigfachedes künstlerischen Instrumentariums beachten, nicht nur dieverhaltene Vielfalt der Farben, sondern auch das handwerklich gehandhabteMaterial bis hin zu der freigelegten und zerfetzten Leinwand mancherObjekte; man sollte aber meines Erachtens (und darin weiche ichvon manchen Werkdeutern und vielleicht auch von der AuffassungKergs selbst ab), man sollte in solchen Bildeigenarten nicht odernicht vorweg nach soziologisierenden, überhaupt nach ideologischenoder philosophischen Anspielungen suchen, sollte eine möglicheKritik an unserer Zeit und unseren Zeitverhältnissen auf sichberuhen lassen, sollte also nicht von der Brüchigkeit derWelt und des Lebens, von Angst und Bedrängnis, sondern nurvon der Kunst dieser Kunst sprechen. Es wäre für dieseBilder zu anspruchslos, wollte man sie aus sich selbst heraus inandere Bereiche überführen. Es entspräche den ambitioniertenVersuchen jener, die den Mangel an Kunst durch ausserkünstlerischeSpekulationen aufwiegen. Statt also von Zeit und Welt zu reden,wird man nicht zuletzt auf das helle, so behutsame und lärmferneBlau zugehen, sich auf seine kühle Mystik einlassen und esso in die Betrachtung wie vor allem in die Wertschätzung aufnehmen.Nicht nur, dass diese Farbe von jeher im Werk Theo Kergs eine beständigeRolle spielt, sie ist für seine Arbeiten auch von wesentlicherBedeutung.

Ihm entspricht das dunkel glühende Rot, das, wenngleich amanderen Ende der Farbenskala, aus einer vergleichbaren Passionwie das Blau wirkt. Seine Glut wird durch Einritzungen im Bildmaterialoder durch pastose Verdichtungen räumlich, und in die Furchenoder Materialtäler flüchten sich, wenn ein Lichteinfallsie streift, die Schatten der Bilder.

Rücknahme und Konzentration der künstlerischen Kräftezugleich charakterisieren die Prägedrucke, die, nach einemeigenen Verfahren entwickelt, einen wesentlichen Teil in diesemGesamtwerk ausmachen. In ihrer bald trockenen, bald schimmerndenFarblosigkeit illusionieren sie nicht selten die bläulicheKälte des arktischen Eismeeres.

Natürlich ist von Gegenständlichem nirgendwo die Rede,gehört doch die Ungegenständlichkeit zu den grossen undwohl dauernden Errungenschaften in der Kunst dieses Jahrhunderts.Sie macht keine Anleihen bei der Aussenwelt und deren Ansprüche.Auch hier ist die Kunst ihr eigener Gegenstand. Und wenn seit denfünfziger Jahren Buchstaben auf der Bildfläche einenbegrifflichen, meistens verschlüsselten Sinn andeuten undalso doch Sinnbezügliches ins Spiel bringe, so sind und bleibensie vorweg Elemente des Bildaufbaues, die noch diesseits von Sinnund Begriff unmittelbar einleuchten. Als Bildstrukturen und alsSinnzeichen zugleich, beziehen sie sich wechselseitig aufeinander.In ihrer inneren Bewegung, in ihrer ambivalenten, schwebenden Offenheit,in diesem lebendigen Verzicht auf das Eindeutige und Endgültigesind sie bezeichnen für die Kunst Theo Kergs überhaupt.Man sollte aber vor allem die kleineren Formate nicht übersehen,Montagen wie aus Bruchstücken früherer Materialbilder.In ihrer farbigen Griffigkeit, ihrer spröden Oberflächeund ihrer harten Konturierung sind sie Preziosen. In ihrer inneren,spirituellen Leichtigkeit, in ihrer bewegten Stille und ihrem undogmatischenDasein bezeugen sie zugleich eine Gesinnung, die das gemeinsameLeben erhöht.

(Auszug: Katalog Museum Theo Kerg)

Prof. Dr. Hans A. Halbey

Ehemaliger Direktor des Klingspor-Museums, Offenbach und des Gutenberg-Museums, Mainz

Auszug aus dem Katalog “Museum Theo Kerg” eröffnetam 09.04.1989 in Schriesheim

D iese einmalige Sammlung im Museum Theo Kerglegt die Versuchung nahe, sie und damit das künstlerischeSchaffen Theo Kergs allein durch das Zitieren der Titel der Ausstellungsobjektezu beschreiben oder andeutend zu entschlüsseln. “Es istZeit, dass die Steine blühen”, heißt es da – oder “Hierschwindet jede Realität” – “naissance d’une écriture” – “irritation” – “manipulation” – “lacréation” oder “lente élaboration”.Allein diese wenigen Titel und ihre besonderen Vokabeln bezeichnencharakteristische Merkmale dieser Kunst und lenken deutlich dieAufmerksamkeit auf einen Wesenszug, den auch die Vokabeln gemeinsamhaben: nämlich auf “Aktion”. “Naissance – irritation- manipulation – création – élaboration” – dieseWorte bezeichnen ja nicht Seins-Zustände, vielmehr rufen siedas Bewusstsein von Werde-Zuständen hervor, von Entwicklung,Veränderung, Bewegung.

Es ist aber nicht kinetische Kunst im direkten Wortverständnishier zu finden – oder nur in Ausnahmen, sondern wir haben es mitWerken zu tun, die in sich unbeweglich sind, teilweise auch dieBewegung des Betrachters im Raum mit einbeziehen und größtenteils,wie etwa graphische Blätter, endlich fixiert und somit demstatischen Bereich als Objekt zugeordnet sind. Und dennoch provozierenauch diese im Anschein statischen Objekte den Gedanken “élaboration” oder “création”,beobachtet im Status nascendi oder im Status der inneren Weiterentwicklung.Theo Kerg ist Maler, Bildhauer, Graphiker und letzten Endes einSucher zu sich selbst und zu Ausdrucksmöglichkeiten in unserersich ständig verändernden Welt. Man könnte und müsstewohl auch hinzufügen, dass er auch Architekt ist; denn vieleseiner aus Beton und Glas und anderen Materialien gestalteten Wändeund Architekturteile an verschiedenen Orten, etwa das Mortuariumin Mannheim, belegen seine Auffassung, dass Architektur eigentlichPlastik ist, dass der Innenraum keine feste Begrenzung hat, sondernganz und gar vom Bezug des in ihm sich bewegenden Menschen lebt.Das heißt auch, dass der Raum sich mit der Aktion des Menschendarin öffnet, weitet, entfaltet und fortwährend wandelt.Wenn ein Künstler derart die materiell erfahrbaren Grenzender Räume bewusst negiert oder aufhebt oder in Bewegung bringenwill, so drückt sich darin auch eine bestimmte Idee aus. Vielleichtsteht dahinter die Idee – das ist jetzt meine persönlicheMutmaßung, wie ich sie aus den Werken Theo Kergs herauszulesenglaube – die Idee, dass die menschliche Schwäche, alles fixierenzu wollen, oder zu können, also festgelegte Grenzen, Erkenntnisse,Wahrheiten fixieren zu wollen, im Grunde ein grandioser Irrtumist und sogar noch ein inhumaner.

Kommen wir noch einmal auf die Raumgestaltung zurück, wobeiwir auch dieses Museum mit in unsere Gedanken einbeziehen: In solcheRaumgestaltung ist ja auch das Tafelbild, die Grafik, voll integriert,es ist nicht mehr “Schmuck” oder “Aussage an derWand”, sondern es wird zum aktiven Bestandteil des Architektonischen,wie denn die Bilder und Objekte von Theo Kerg in sich selbst Raumsuchen und Raum schaffen – sei es durch Sgraffito-Technik in dieTiefe – oder durch Relieffierung nach außen hin – oder durchillusionistische Linienverschiebung und Relieffierung im graphischenBlatt. Schließlich löst sich Bildhaftes ganz von derWand, es ragen Schriftstellen vom Boden in den Raum, es ragt vomBoden ein aus Buchstaben geformtes plastisches Werk hoch auf. Dasist jenes äußerst eindrucksvolle Monument mit der Hahn’schenUranformel “U 235”, geschmolzen im Anschein, wie etwadenkbar, nach einer Katastrophe, eben aufgrund dieser Wissenschaftsformel- Atomexplosion. Das Werk ist von ungeheurer Monumentalitätund deshalb unmittelbar in ganz anderen Dimensionen als riesigesMahnmal denkbar.

Es zeigt auch einen Leitweg durch dieses Museum, der von der Bedrohung,von der permanenten Gefahr kündet. Dieser Leitweg führtdirekt zu einem echten Mittelpunkt der Ausstellung, nämlichdorthin, wo das gehenkte Gedicht, ein Herz, geformt aus Buchstaben- also auch der gehenkte Dichter – der kreative Mensch – im Bannkreisder Totempfähle vorgewiesen wird.

So wird man eben auch schon auf diesem Wege die Polaritätdes ganzen Werkes und der Philosophie des Künstlers erkennen:die Balance zwischen Konstruktion und Destruktion, zwischen Geistund Ungeist, zwischen Wärme und Kälte, Licht und Schatten.

Hier wird deutlich, was Theo Kerg meint: Aus dem Chaos kommt dieForm, und mit eingeschlossen ist die Möglichkeit, dass dieForm auch wieder zum Chaos werden kann. Das ist eine ständigvariierte Wandlung zwischen Entstehen und Werden, ein Atmen allerEinzelformen wie des ganzen Raums. Man kann auch sagen: Hier indiesem Museum ist ein Musizieren mit allen Materialien, ein Tonsetzender Elemente.

Wenn der Künstler solche und andere Räume “environnementstactilistes” nennt, so spielt er auf die Erfahrbarkeit mitallen Sinnen an, auf die optischen wie haptischen. Ja, Dichtungselbst wird bei Theo Kerg Bild, Relief oder Plastik – Buchstabenals Zeichen der Information und Kommunikation übernehmen.Mittlerfunktionen in allen Sinnesbereichen. Bilder wie mit Blut,Asche und Lava gemalt. Wenn wir solche Räume betreten, erfahrenund akzeptieren, sind wir schöpferisch am Ganzen mitbeteiligt,am Wechselspiel der Materialien, der Farben, des Lichts und derSchatten. Ist das nicht eine ganz eigene und neuartige Erfahrungsmöglichkeitdes Lebendigen schlechthin? Des Lebendigen allerdings nicht infixierten Seins-Zuständen, sondern vielmehr in allen Stadiender Übergänge. Das geht bis ins Detail: Buchstabenformenoder Fragmente gehen über in abstrakte, emotional bezogenenGraphismen, lesbar nur noch im psychisch-seelischen Bereich. Gemaltesgeht über in Plastisches; Plastisches geht über in Architektonisches.Und alles dies kann vielleicht nur voll erfasst und erlebt werden,wenn man versucht, sich meditativ damit auseinander zusetzen -so wie die Objekte von Theo Kerg in meditativer Anschauung geschaffenwurden. Die Werke leben zwischen Zen und Totem, Chiffre und Signal,Meditationsraum und Erregungsraum und haben alle von allem etwasoder alles.

(Auszug: Katalog Museum Theo Kerg)

Dr. Harald Seiler

Ehemaliger Direktor des NiedersächsischenLandesmuseums, Hannover

Auszug aus dem Katalog” Museum Theo Kerg “eröffnetam 09.04.1989 in Schriesheim

I m Jahre 1956 wurde in mehreren StädtenDeutschlands die erste große Ausstellung seiner Gemäldegezeigt, ein reich bebildertes Buch ergänzte sie. Theo Kergwar ein Maler, den man in Paris längst kannte. Obschon ersich aus den bestehenden Gruppen herausgelöst hatte, gehörteer zur Ecole de Paris, die auf dem Weg der zunehmenden Abstraktionvom Motiv, bei ständig sich verfeinernder Peinture, die Malereider 50er Jahre bestimmte. Theo Kerg hatte damals eine langjährige Entwicklung hinter sich, er hatteseine Form gefunden und seine Farben aufs höchste kultiviert. Das Wortvon der “Vitalité poétique” war auf ihn geprägtworden.

Es scheint, als sei sich der Künstler bald nach dieser sehrerfolgreichen Ausstellung darüber klar geworden, er habe hierein Ziel erreicht und müsse nun das Erreichte verlassen, umsich neue, weitere geistige Räume zu erschließen. Erstellte alles bisher Geleistete in Frage. Er tat den Schritt indie dritte, räumliche Dimension. Das Haptische war ein zusätzlicherWert, der die Wahrnehmung ungemein bereicherte. Theo Kergs Bilderwurden dramatisch und von starker Unruhe heimgesucht. Seine Freundschaftmit dem in Paris lebenden russischen Vulkanologen Tazieff mag dasWissen um die Instabilität des Seins, um ständige Bedrohungdurch Gefahren von innen und außen einschließlich desMikrokosmos und Makrokosmos vertieft haben. Aber das alles istfür Kerg natürlich kein physisches, sondern ein psychisch-philosophischesProblem.

War Theo Kerg bisher darauf bedacht, über transparente Farbflächenund Formbewegungen den relativen Raum zu suggerieren, so war seinBestreben fortan, über die plastisch-farbigen Strukturen nichtnur Räume zu suggerien, sondern Räume zu bauen. Er begann,seine Bilder mit antimalerischen Mitteln zu gestalten, so dasssie wirklich Mauercharakter bekamen.

Dann nahm er ihnen den Bildcharakter, indem er die starre Bildformsprengte und die plastischen Formen in den Raum stellte und hing.Parallel zu dieser Belebung der Materie, die er mit dem Namen Taktilismusbezeichnete, baute er Gestaltungen aus Kunstharz, Beton, Holz,Metall und Glas. Bei all diesen Schöpfungen war das Lichtund Wasser sowie die Spiegelung ein ebenso wesentliches Elementwie Farbe und Material. Es entstanden begehbare Bilder, begehbarePlastiken, die im Mortuarium der Stadt Mannheim ihren ersten Höhepunkterreichten.

Die Freude am Malerisch-Intimen weicht also dem Streben nach Monumentalität.Theo Kerg beginnt, Mauern zu bauen, Räume zu schaffen, derenGrenzen sowohl Abschluss sind vom Äußerlichen, als auchEinlass werden für das Licht, dessen jeder Raum zum Lebenund zur Aufnahme von Leben bedarf. Das farbige Glas und die lichtdurchlässigeWand sind nunmehr neben seinen malerischen Gestaltungen wesentlicheAusdrucksmittel geworden. Wie stark er hier einem Bedürfnisentspricht, beweisen die Aufträge, die ihm hervorragende Architekten übertragenhaben und die ihm die Möglichkeit gaben, monumental zu gestalten.Die Eindringlichkeit des Monumentalen wird durch die Energie desLichtes erhöht, die durchaus als geistig begreifbare Kraftin Erscheinung tritt.

Bei den Bildern, die nunmehr nicht mehr als Einzelelemente anzusehensind, sondern ein Teil des Raumes und der Mauern werden, strebter mit seinem Taktilismus nicht nur nach der optisch interessantenOberfläche, die Tastbarkeit ist ein zusätzliches Mittelder sinnlichen Verständigung über Weltanschauliches.Schon sehr früh, ab 1959, verwertet Theo Kerg Buchstaben,Zeichen, Worte in seinem taktilistischen Werk. Diese Schriftzeichensind ebenso wohl rein formal als auch als dynamisch kompositionelle,plastische Elemente zu verstehen wie auch als verschlüsselteSchriften, Anreden oder Mahnungen.

Theo Kerg ist nie nur Formalist, so sehr er das Formale beherrscht.Er hat den Menschen im Blick, den Mitmenschen seiner Zeit, derenProbleme er teilt. Er fasst seine Aufgabe als eine humanitäreauf, in dem Sinne, dass er positive Kräfte, gestaltende Energien,die er selbst in Feld führt, zugleich in seinem Gegenübervoraussetzt, bestätigt und bekräftigt. Er will erhaltenund vertiefen, was immer an Menschlichkeit noch auffindbar ist.Er ist nicht Romantiker, aber Idealist. In seinem vollkommenenErnst liegt seine Überzeugungskraft.

(Auszug: Katalog Museum Theo Kerg)

Pierre Garnier

poéte, écrivain, Saisseval/Amiens

T out ici commence par la mer de l’origine etfinit avec elle et recommence par elle. Dans ses débutsTheo Kerg peint la mer, s’oriente vers la mer, ensemence la mer- je veux dire l’infini, le fini et l’infini avec sa ponctuation(plus tard le tactilisme) de milliards de vagues et d’Ètoilesqui concentrent en elles les couleurs lumineuses – la lumiére.

Le peintre conjugue lumière physique et spirituelle, lumièreet lumière de là la transparence; avant tout il convientde peindre cette lumière pour métamorphoser les mondes- du mal et du désespoir (la guerre que Theo Kerg traversa)en clarté. Ce qui justement frappe dans des premiéresoeuvres, c’est le chant lumineux des bleus et des rouges, des noirset des jaunes, des lignes et des rythmes.

Ce sont les rythmes et la couleur qui dynamisent la lumière,car rythmes et couleurs ne sont ici ni éphéméres,ni stables: ils semblent se situer dans un processus de mouvement,dans une perpétuelle métamorphose. Les couleurs sontsans cesse réimpulsées, elles viennent au-devantde nous; de près elles semblent en mouvements, en clignotements;de loin elles sont en immobilité.

Theo Kerg appartient d’abord à une générationlyrique, puis spatiale. Lyrique dans la guerre et aprèsla guerre, spatiale avec l’avancée de l’homme dans l’espace.Artiste “sensible”, sismographe du temps, Theo Kerg devaitenregistrer ces fluctuations.

Quand j’ai connu Theo Kerg, nous sortions de l’Apocalypse – etsoudain sa peinture était joie et lumiére. Je mesouviens bien de ces illuminations des années 1950. Lesbarques balancaient plus dans le songe des couleurs que sur lamer. – Cette peinture ignorait les perspectives traditionnelles,tout était ramené pour mieux chanter dans la partitiondu plan, dans cette surface ensoleillée bleu et rouge juste à l’instantoù le monde devenait lumière.

Délaissant dès ses débuts la querelle figuratif/abstraitTheo Kerg peint libre au niveau du langage, peinture poétiqueet musicale, des filets donnent des rythmes, des verticales, beaucoupd’horizontales, des diagonales aussi sous-tendent le monde plusqu’elles ne le découpent. Theo Kerg peint avec l’âmemusicale, comme Paul Klee: parfois c’est une mélodie, parfoisune rhapsodie, parfois une symphonie, parfois ce sont des cercles,de vastes attractions comme dans le cosmos.

Tôt Theo Kerg employa les matières nouvelles, quidonnaient des reliefs lunaires et terrestres, des crêtesdures, une espèce d’immobilité mouvante où lesbleus étaient plus bleus, les rouges plus rouges, les jaunesplus jaunes – un novum – un chant d’Orphée. C’est cela Orphée,lui chante et les animaux sont ravis par son chant mais restentcomme lui en dehors de son chant. C’est cela aussi la peintre deTheo Kerg.

Le temps (notre temps) fut fort qui laissa sur ses rives, unefois les tempêtes apaisées, les barbares et les anges,les couleurs de paradis et d’enfer, ce temps fut fort qui eut sesrévolutions, ses génicides et ses premièresmontées dans l’espace. Je revois les fortes oeuvres de TheoKerg de cette époque: poutres noircies par les incendieset ces cordes tendues jusqu’à rompre. Cet espace, ce tempsde détresse, et pourtant voici l’homme au seuil de l’espace.C’est cette peinture qui le reflète. Avant la périodegaie et navigante sur le bleu d’après guerre il y a eu cesannées d’Abstraction – Création. Ici on voit déjà sedessiner a priori l’évolution de l’artiste: on lit déjà dansles reliefs de sa peinture le plasticien et le constructeur, lesculpteur et l’architecte. Dès cette époque le tableautremble de sortir du tableau. Le souci du relief varié etclair, accrochant, libérant la lumière, l’animationdes formes géométriques par des reliefs accentuésdifféremment, laissent déjà prévoirles Murs de Lumière et l’architecture du Mortuaire de Mannheimet le tactilisme.

Le premier tableau du tactilisme “Matin dans un Jardin Zen” datede 1956. Il était dans la première exposition tactilistefaite par Theo Kerg à la Galerie Bellechasse sous le titre “TactilismeLunaire et Terrestre”.

On a donné bien des définitions du tactilisme, TheoKerg en premier: fondé sur le sens tactile, le tactilismesignifie “animation de la matière”. Le tactilismeest fondè sur les reliefs qui arrêtent la lumière,et allongent les ombres: il est le signe, générald’ailleurs à l’époque, du tableau qui descend delui-même, qui prend tout son espace et occupe aussi l’espacevers les lettres, les mots la poésie: avec le tactilismeapparaît une peinture qui intègre à elle lapoésie. Les consonnes/voyelles servent le mouvement, lalettre perd son caractère d’inscription pour devenir unmouvement interne de la peinture.

Les vastes installations des années 60 font que le visiteurse promène dans sa propre exaltation et sa propre dénonciation- son propre poème et sa propre destruction. Immergésdans la beauté des oeuvres, les messages de paix, les dénonciations,de l’absurde, les chants de l’âme n’en existent pas moins.Des formes comme “le poème pendu” pourraient êtredu Moyen-âge. De même la multiplication – bien queTheo Kerg me semble agnostique – des travaux d’église: EgliseSaint André à Neckarhausen, Eglise Saint Croix à Ludwigshafen,Eglise de la Trinit à Wiesloch, Eglise Saint Marc à Seebergprès de Cologne, chapelle de la Peste à Dormitz enAutriche, Eglise Saint Esprit à Fetschenhof-Cents/Luxembourg.

Quand actuellement on regarde l’ensemble de l’oeuvre on est prispar cet aspect franciscain de haute spiritualité, infinimentloin de Saint Sulpice et de toutes les bondieuseries. Aspect humbleet lumineux, âpre et tendre. Theo Kerg qui a tant et tantd’émasqué se révèle être l’undes célébrants majeurs de ce temps.

(Extrait: catalogue “Museum Theo Kerg”)

Pierre Garnier

poéte, écrivain, Saisseval/Amiens

… auf diesem Foto sieht Theo gregorianisch aus. Sein Kittelaus grobem grauem Wollstoff ist dem Rock eines Mönches ähnlich.Theo schreibt nicht, er mischt Farben.

im Hintergrund sieht man einen Fluss und eine Brücke; dieFigur Theos wirkt stark und kräftig wie Fluss und Brücke.

die Schädellinie in ihrer Rundung scheint ein romanischerBogen, ein romanisches Gewölbe zu sein: Theo denkt die Welt,erschafft die Welt.

wollten wir den Maler Theo in der Vergangenheit besuchen, so müsstenwir ins Mittelalter zurückkehren, die karolingischen Evangelienbücherdurchblättern, in deren Miniaturen Maler und Schreiber ingegenseitiger Huldigung wetteifern. Wie ein Mönch verbringtTheo – doch fern von Gott – die Stunden seiner Kunst, bereiteter seine Bilder vor – jedes seiner Werke ist eine Zelle, derenLicht uns lange begleitet

… Lichtquelle des Malens, Lichtquelle für uns.

Auf diesem Foto – es trägt das Datum 1936 – steht Theo in seinem Atelier : ein kleiner Hafen, ein kleiner Friedhof, Kreuze oderMasten, Kreise, auch Dreiecke, Türen, Fenster, Buchstaben, Quadrate …

Abstraction – Création – im Hintergrund, etwas weiter,etwas tiefer, Raum und Zeit: Sterne, Monde, Sonne, Kreise, Lichter

Theo schreibt : “Meine Kunst nimmt an der SchöpfungTeil.”

Theo malt das Drama von Licht und Staub: “lasse das Licht die Dunkelheit durchbrechen, schaffe ein Wohlergehen” ein Wohlergehen aus Linien und Farben des Lichts.

auf diesem Foto ist Theos Kopf der Palette zugeneigt, Schrägwie das Herz und die Achse der Erde – seine Stirn ist romanisch die Hände sind romanisc er mischt, er durchknetet seine Ölfarben wie der Bäcker den Teig

gleichen nicht die Reliefs von Theos Gemälden der Krustedes Brots ?

Mensch und Baum – die beiden Steilwesen der Schöpfung – ausArmen und Ästen dringt irdisches und himmlisches Licht heraus,Ausstrahlungen, Energien

Theo Kerg hat das Format und die Schulterbreite eines Erbauers,eines Gründers, er bearbeitet Materialien, Stoffe, Farben,Kitt, Wachs, Holz, Glas, Baustoffe wie Maurer und Zimmerleute -daraus macht er die Form, die das Licht auffängt, so wie Dürerin der damaligen gotterfüllten Welt die zarten Gräser,die Geschöpfe Gottes malte.

ich betrachte Theo wie er sorgfältig seine Farben verteilt,nach oben, nach unten, nach links, nach rechts, so wie eine BieneBlütenstaub und Nektar auf der Wabe, er folgt dem Relief,formt Hebungen und Senkungen seine Finger gleiten über dieLeinwand wie das Meer über den Strand; er schafft eine Landschaft

er liebt das Relief, nicht die glatte Oberfläche : er gräbt,er höhlt aus, er türmt auf, er gestaltet Unruhiges undBeruhigendes, Hebungen und Senkungen wie das Gedicht.

eine Malerei aus der Vogelschau, Tiefflug, Höhenflug.

“es sind Tastobjekte, sagt Theo, meditieren und betasten.”

Früher hatte der Künstler den Auftrag, Wese, UnKörperlichkeit,Geistigkeit der kleinen Dinge zu zeigen.

“Tastobjekte, sagt Theo, meditieren, betasten…”

Theo malt nicht das Vorübergehende, sondern die Beständigkeit,die Dauerhaftigkeit.

“zuerst die Dauer, sagt er beim Malen. “Nicht gestern,nicht heute, nicht morgen – sondern die Dauerhaftigkeit des Lichts”.

Das Licht wird manchmal zum Feuer, die Rahmen der Bilder sindam Rande versengt. Theo Kerg benützt das verbrannte Holz -das verbrannte Holz unserer Kriege und baut damit ein Fachwerkbauum und über das Licht, ein Fachwerk aus Feuer und Licht,

eine Kammer, die weiterbrennt, ein brennendes Gerüst, füreine Menschheit, die den Geruch des Brandes mit sich trägt.

Die verbrannten Rahmen

das im Gerüst der verbrannten Hölzer gefangenen Licht,die Ankündigung vergangener Kriege, die Ankündigung heutigerund künftiger Kriege.

“Gegen : Morsches, Krankes, Erstarrtes, Dunkles, Faules,Unwahres; Für : Zukunftweisendes, Dichtes, Echtes, Mutiges.”

Sonne

auf den Stein komponiert um das Zentrum den Buchstaben O unablässig vibrierend intensiv flächenhaft und räumlich in tausend Teile zerspringend den Raum zerreißend die berstende Erdkruste verdrängend und die fliehende Finsternis der Raum ist nicht mehr der Raum die Zeit ist nicht mehr die Zeit ersetzt durch eine Folge von Intensitäten die Poesie ist nicht mehr im Staub der Bibliotheken mehr als je ist sie in den Anzeigen dem Fernsehen dem Film unserer Augen in den Schallplatten und dem Rundfunk unserer Ohren – auf unserer Zunge in unseren Händen – die Poesie wird nicht mehr illustriert, man balsamiert sie nicht mehr ein, man macht sie präsent sie nimmt Besitz von uns ganz und gar anders als je.

(1962 oder 63)

(zu diesem Text : wie jedermann, der sich für den globalenZeitausdruck interessiert, beschäftigt sich Theo Kerg nichtnur mit Architektur, Plastik, Malerei, Grafik, Musik, (er ist Mitglieddes Domaine Musical um Boulez und steht den Elektronikern nahe),seine Gestaltung für die Leichenhalle der Stadt Mannheim istauf dem Notensatz des Mozartschen Requiems aufgebaut. Kerg beschäftigtsich auch mit Dichtung. Er gehört seit ihrer Gründungzur Gruppe der Erneuerer französischer Dichtung. Obenstehend,in Übersetzung, ein programmweisender Text, den er zu seinerfür Pierre Garniers “Soleil” kreierten Lithographieschrieb. Dieser Text erschien zuerst in der Zeitschrift “LesLettres” N° 32, 1962 Paris. Die Lithographie wurde ineiner zweiten Fassung von der International Graphic Arts Society,New York, herausgegeben.)

Theo Kergs Bilder sind – so wollen wir einmal sagen – wie Raststätten,Etappen, wenn unsere Augen, vom Strom des schnell Vorbeiziehendenermüdet, sich konzentrieren und die flüchtigen Eindrückewieder zur Landschaft werden.

Theos Bilder sind solche aus der Flüchtigkeit herausgehobenenLandschaften, ein Halt nach dem Wechsel

doch sie sind mehr als einfache Landschaft, mehr auch als einWohlbefinden der Augen, von dem er selbst gesprochen hat, es sindUrlandschaften, Endlandschaften sie sind vor und nach jeder Landschaft.

Herausgehoben aus der Zeit so wie er die Worte, die Sätzeeingräbt, tief in der Bildmaterie befestigt, dass sie derFlüchtigkeit der Sprache enthoben sind – Zeichen der Vergangenheit,Zeichen der Zukunft – Alterslos.

Alterslos wie das Licht, das durch die transparenten Kristallblöckeder Kirchenmauern fällt, von ihrer Farbigkeit verwandelt undsie verwandelnd in einem dauernden mystischen Spiel.

Zeitlos und alterslos auch die verglimmten Hölzer, schwarzwie Moorfunde aus vergangenen Epochen, rötlichglühend,wie kaum erloschen, Balken, noch stark, tragend, zu Masten verwendbar,zu zukünftigen Fahrten: schwarze Masten, rote Segel, Tauwerk,die Epochen überlagern sich, es bleibt die Dauer.

Pierre Garnier – Mai 1999

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